По поводу Толи Солоницына: я без него просто не проживу — я люблю его как актера. Мы так друг к другу привыкли, что нам даже не нужно обговаривать фильм. Я считаю это высшим уровнем взаимного понимания.
«Сцена»: Обычно вы объясняете что-то актерам?
Тарковский: Обычно я стараюсь этого не делать, пытаюсь как можно меньше им разъяснять. У нас принято считать, что, когда работаешь с актерами, с ними нужно многое проговаривать, и это очень полезно… Нет, это не так. С актерами нужно проговаривать как можно меньше. Конечно, что-то нужно уточнить; если они что-то спрашивают, нужно объяснить. Но если они делают что-либо перед камерой, перед началом съемок… на репетиции, и ты видишь, что они делают это не так, нужно вмешаться именно в тот момент, когда это необходимо, чтобы их поправить, и ни в коем случае не рассуждать о высоком. Я часто замечаю, что если актер сам находит решение какой-то сцены, то, как правило, результат получается глубже, выразительнее и поэтому интереснее, чем если ты предложишь свой способ.
«Сцена»: Было бы предпочтительнее, чтобы актер не читал сценарий заранее?
Тарковский: Возможно, было бы лучше, если бы на съемках он сам догадался, что нужно делать, и сделал бы это. Я не говорю здесь о моменте импровизации, не об этом речь, а о моменте непосредственности, искренности…
«Сцена»: Понятие, противоположное «переживанию» у Станиславского?
Тарковский: Нет, нужно понимать, что Станиславский в первую очередь был театральным режиссером… Я, например, работал в театре и прекрасно понимаю, что значит Станиславский для театра, сколько он ему дал.
«Сцена»: Да, но и в кино есть режиссеры, которые говорят о Станиславском…
Тарковский: Я вас уверяю, что это абсолютно не подходит к работе в кино. Американцы, например, его обожают. В США была целая школа, возникшая под влиянием наследия Станиславского и из‐за преданности его теории. Даже Марлон Брандо учился с этой мотивацией. Хотя я не понимаю, при чем здесь Станиславский. Марлон Брандо типичный американец: прежде он выразителен, а уж потом глубок. Начнем с того, что у него все на поверхности, все снаружи, и сразу понятно, что у него внутри, с того самого момента, как он появляется; а когда появляется такая актриса, как Лив Ульман, ты не понимаешь ничего, что она чувствует, что испытывает, и постепенно, в какой-то момент, под конец фильма вдруг появляется ощущение невероятной честности и искренности. Я хочу сказать, что все относительно. Может, Станиславский повлиял на Марлона Брандо, когда тот был в начале своей карьеры, и вообще на тех актеров, которые говорят о Станиславском и о его влиянии на них; но в итоге все зависело от живого Станиславского. У меня ощущение, что Станиславский подошел своему театру, своим актерам, которые были обучены им в его духе, но мне кажется, что его теория больше всего подходит для самого Станиславского. Я думаю, что система Станиславского не может быть универсальной; может помочь, и сильно, но не нужно воспринимать ее как канон, как общее правило, неотъемлемое для формирования актера. Режиссер сам должен обучать актеров своего театра. Именно поэтому рождаются различные режиссеры. У нас, например, в русском театре были такие режиссеры, как Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Станиславский… Замечательные режиссеры, именно потому, что воспринимали актеров по-разному; у каждого режиссера должна быть своя система. Это все так индивидуально, все до такой степени зависит от роли, от случая, от отношения к своей роли… Кино же — это что-то настолько живое… В театре все по-другому. В театре отношения с актерами намного более отчетливы, более четки, репетиции имеют колоссальную значимость, там актер выражает себя совсем по-другому…
«Сцена»: Какая сцена «Сталкера» вам ближе?
Тарковский: Какая мне больше нравится или какая мне ближе? Это не всегда совпадает.
«Сцена»: И та и другая.
Тарковский: Больше всех мне нравится монолог Алисы Фрейндлих. Это относительно того, что мне нравится больше. Он самый близкий к изначальной задумке. Я очень им доволен. А эпизод, который мне ближе по духу… скажем так, который больше всех я чувствую моим, в котором я больше всего выразил себя… Возможно, это один из последних эпизодов, начиная с их возвращения в бар и домой и до разговора с женой. Когда уже все закончилось.
Из интервью видно, как далеко ушел Тарковский от первоначального замысла, как изменилась его концепция фильма. Меня прежде всего поразило, что он считает «Сталкер» фильмом о потере веры Сталкером. Для меня это история не одного, а трех человек, жаждавших исполнения желаний, а получивших путешествие внутрь самих себя, с предельной ясностью открывшее каждому из них его душу. Они заглянули в нее и убоялись — в душе каждого из них слишком много того, что может не только не принести счастья или богатства, но и уничтожить весь мир.
«Сталкер» — кинематографическое дополнение Тарковского к максиме Декарта: «Cogito ergo sum. Мыслю — следовательно, существую». Режиссер добавил к этому классическому афоризму сомнение. Его фильм — это послание всем, кто считает свои правом вести народы в будущее, особенно в «светлое». «Сталкер» ограждает от нас слепой веры в самоуверенных лжепророков, обещающих нам «вставание с колен» и благоденствие с позиции силы в мире несвободы, политического жульничества, беззаконных приговоров, полицейских облав, политзаключенных и пыток. Мне кажется, Андрей Арсеньевич считал: счастье — это самопознание, очень трудный путь к себе и к другим. Каждый должен находить и проходить его сам. Сомневаясь в правильности пути и искренности своей веры. Как говорил сам Тарковский:
…Внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке[543].
Тарковский в этом интервью заявляет, будто Сталкер придумал то, что в этой Зоне происходит. Меня это удивило еще более. Мне кажется, режиссер намеренно дезинформирует зрителей. Если бы в Зоне не происходили таинственные феномены, зачем бы ее окружали вооруженной охраной и так боялись проникновения туда людей? Кроме того, существовал ведь не один Сталкер, были и другие, водившие туда людей, например упоминавшийся не раз Дикобраз. И они приносили оттуда то, что не могли понять, но научились тиражировать и использовать… В фильме об этом ни слова…
Интересно и отношение Тарковского к художникам кино, раздражавшим его собственным видением его фильмов, необходимость фиксировать придуманное не им. Тут, мне кажется, можно пенять только на то, что он сам не мог точно и по сути объяснить, что ему нужно для точной реализации его экранного мира. С Тарковским работали лучшие художники отечественного кинематографа Евгений Черняев, Ипполит Новодережкин, Сергей Воронков, Михаил Ромадин, Николай Двигубский, на «Сталкере» — Александр Боим, Шавкат Абдусаламов, Сергей Воронков — и они могли адекватно воссоздать и до поры блестяще воссоздавали его замыслы. Неверие в их способности — скорее свойство расшатанной психики режиссера и следствие непререкаемой веры в свою гениальность, все более вытеснявшей в нем способность к сотрудничеству и сотворчеству.
Более всего меня поразило запоздалое признание режиссера в том, что фильм грозил получиться «недостаточно глубоким. Вмешалось что-то вроде руки судьбы, пленка была испорчена в тот момент», когда это было так нужно Тарковскому. «Повторять то же самое во второй раз невозможно, это было выше моих сил. И я вместе с авторами стал переписывать сценарий…» Фактически Андрей Арсеньевич признает, что дело было не в Рерберге, которого он обвинил во всех смертных грехах, и не в остальных сотрудниках и коллегах, уволенных им. Дело в неосвоенном им сценарии и неготовности к работе над фильмом. То есть прав был Рерберг.
Иоселиани и другие
Однажды директор «Сталкера» Демидова попросила меня: «Андрей Арсеньевич должен показывать „Сталкер“ в каком-то научно-исследовательском институте. Не могли бы вы помочь донести коробки с фильмом, он все-таки после инфаркта…» В прокатной копии 17 частей — это три яуфа, то есть более 60 килограммов веса, так что просьба была оправданной. Я погрузил коробки с фильмом в машину. Мы подъехали к скверику у института в Новых Черемушках. Там на лавочке беседовали Тарковский и Отар Иоселиани.
Андрей Арсеньевич познакомил нас. Прибежал представитель института с двумя рабочими. Они подхватили яуфы с фильмом. Я хотел еще раз посмотреть картину, но представитель сказал, что это невозможно: у них режим и нужно заранее оформлять пропуск. После чего увел Тарковского, а мы остались с Иоселиани. Отар спросил, нравится ли мне «Сталкер». «Конечно, — ответил я. — Я работал на нем с самого начала съемок. Прошел через все скандалы и доработал до конца. Мне очень нравится эта картина. А вам?» Я спросил из вежливости, убежденный, что Иоселиани она тоже нравится. «А мне — не очень», — сказал Отар. «Чем же?» — удивленно спросил я. «Во-первых, громоздкостью неубедительных рассуждений. Во-вторых, она слишком длинная. И в-третьих, ужасно серьезная, абсолютно без юмора». Ответ поразил меня, и я не нашел что возразить. Мы раскланялись и разошлись. Потом я узнал, что он не был одинок в своем восприятии. Вот мнение редактора фильма.
*Анатолий Степанов: В «Сталкере» появляется несвойственное ранее Андрею рациональное начало. Мощнейшего эмоционального и психологического посыла, которого он достигал в предыдущих картинах, здесь не было. Точности и лаконичности языка — тоже. Во всей картине «Сталкер» я люблю только два эпизода — въезд в «Зону» и панораму по натюрморту под водой. В них чувствуется мощь таланта прежнего Андрея. И конечно, во всем фильме, и особенно на въезде в «Зону», поразительно работает совершенно оригинальная музыка Эдуарда Артемьева.