В это время я остался единственным ассистентом по реквизиту. У Бориса Абарова после возвращения из Средней Азии от стресса открылась язва желудка. Он уволился и уехал в Голландию лечиться.
Боим довел до предельного совершенства декорацию. Построили помост над кроватью, по которому двигалась операторская тележка с камерой. Рерберг и его команда привезли в павильон огромное количество приспособлений: рельсы, тележки, краны, штативы и т. д. В углу с «Нагрой»[352] сидел звукорежиссер Владимир Иванович Шарун. Рядом стоял звукоинженер Юрий Жевнеренко с микрофоном на «удочке». Вся остальная съемочная группа находилась тут же.
За несколько дней до съемок я познакомился с Александром Кайдановским. Выяснилось, что в Ростове-на-Дону, откуда мы оба приехали в Москву, у нас есть общие знакомые. Впоследствии мы близко подружились, и эта дружба оборвалась только с Сашиным уходом. С Анатолием Солоницыным у нас были прекрасные отношения еще с «Восхождения», где он снимался. С Николаем Григорьевичем Гринько мы встретились впервые. Меня восхищали его талант и обаяние.
Съемки начались непривычно: что снимается, как и почему, Тарковский не говорил. Об этом знали только Рерберг и Маша, а остальным отдавались сугубо практические указания, что и куда ставить, как двигать, не более. Такой же была и работа с актерами — им говорили, как лежать или стоять, куда смотреть, как поднимать руку и поворачивать голову, в какой момент вставать и идти. Это был совсем иной стиль, чем у Рязанова, где все знали, чего режиссер хочет от данного эпизода. Эльдар Александрович быстро и точно объяснял, оставляя актерам простор для их собственных предложений и импровизаций. Если возникала хорошая, уместная и остроумная реплика, Рязанов тут же вставлял ее в диалоги, и ее автором мог быть актер, звукорежиссер и даже осветитель. Естественно, с разрешения авторов. Тут ничего похожего не наблюдалось. Разговоры с актерами Тарковский старался свести к минимуму, а с остальными членами группы, кроме тех, с кем он работал раньше, вообще не разговаривал. У всех, кто впервые общался с Андреем Арсеньевичем, возникло странное ощущение: до последнего момента никто не мог понять, снимаем ли мы то, что нужно для фильма — так называемый полезный метраж, или какие-то технические пробы с чисто прикладными задачами. Это очень сбивало с толку. Но все равно — Тарковского я обожал.
*Роман Калмыков: Ни Геллер, ни я, никто другой из нашей команды с «Восхождения» с таким подходом прежде не сталкивались. Как правило, сначала пробовали пленку, затем актеров, а потом, утвердив актеров, нужные режимы съемки и обработки пленки, начинали снимать фильм. Тут, на мой взгляд, на студии сделали поправку на занятость и гениальность режиссера.
Тарковский очень большое внимание уделял даже малейшим деталям. Он заставил обрызгать водой из пульверизаторов подушки и простыни, чтобы они были совсем сырыми, почти мокрыми. Кое-что пришлось просто намочить. Актерам пришлось несколько часов лежать в этой мокроте. Иногда он говорил: «Саша, подвиньтесь чуть правее. Голову поверните чуть больше на камеру. Нет, не так. Совсем немного. На пару сантиметров». Помню, как долго и мучительно Рерберг и Тарковский добивались от механиков, медленно двигавших тележку с камерой, идеальной плавности движения туда и обратно. Если движение вперед получалось вполне нормальным, то для движения назад механикам требовалось развернуться и уже не толкать тележку, а тянуть ее на себя, отступая назад. При этом плавность хода менялась. Ни оператора, ни режиссера это не устраивало, они требовали от механиков единого и непрерывного плавного движения в обе стороны, добиться чего было очень непросто.
В отличие от других групп, где в ознаменование первого снятого кадра о штатив камеры разбивали тарелку, Тарковский разбил о штатив бутылку шампанского, да и то это удалось ему не с первого раза. Как потом я узнал, точно так поступал и великий кинорежиссер Ингмар Бергман. Это было даже опасно, поскольку осколки от бутылки разлетелись в разные стороны.
Во втором кадре, снимавшемся на кухне, Сталкер умывался и чистил зубы, потом входила жена, говорила свой монолог, пыталась его задержать. Он вырывался и уходил. Когда решался вопрос, что будет делать Сталкер, собиравшийся втихомолку ускользнуть из дома, вначале возникла идея, что он уйдет тихо и умоется в коридоре, под краном, торчащим из стены. Там будет и конфликт с женой, которая выбежит вслед за ним. Поскольку вытереться ему там будет нечем, он так и уйдет с мокрым лицом, но от этой идеи Тарковский отказался. Он решил, что Сталкер будет умываться на кухне, у раковины с газовой колонкой. Неслыханное на «Мосфильме» дело: через полчаса в павильоне установили старую, но действующую газовую колонку. Однако вставшие насмерть пожарные, согласно своим инструкциям, немедленно запретили ее использование.
Тарковский отказался снимать, если в кадре не будет реального живого огня. Примчался начальник производства Свиридов. «Пусть вам пожарники снимают», — сказал Тарковский и ушел из павильона. Свиридов вызвал начальника пожарной части, начальника отдела декорационно-технических сооружений, мастера по строительству декораций и представителя отдела техники безопасности. Чуть позже пришел заместитель генерального директора Николай Александрович Иванов. Они посовещались и после ряда экспериментов пришли к компромиссу: в кадре горят таблетки сухого топлива, обложенные ватой, смоченной в денатурате. Позвали Тарковского, показали ему работающую горелку. Несмотря на изначальный скепсис, он увидел, что характер огня почти не отличается от горения настоящего газа, и согласился. Во время съемки в трех метрах от играющих актеров стоял пожарный в полной форме — в холщовой робе и каске с брандспойтом наперевес, а рядом с ним инженер по технике безопасности. Все это было по правилам, но чувствовался какой-то абсурд и идиотизм.
Когда решали, будет ли Сталкер чистить зубы, Кайдановский стал настаивать, что непременно будет, потому что «он не свинья и в Зону с нечищеными зубами не пойдет». Тарковский выслушал эти аргументы с ехидной улыбкой, после чего сказал: «Хорошо, зубы он чистить будет, но без щетки». — «А как?» — растерянно спросил Кайдановский. Тарковский саркастически ухмыльнулся: «Пальцем. Как настоящий интеллигент». И в первом «Сталкере» так и было. А Саша после этого случая стал задавать меньше вопросов режиссеру.
Дождевальные установки, установленные за окнами, на устройство которых было потрачено столько труда и времени, после короткой пробы Тарковский передумал использовать вообще. Словом, поводов для удивления на этих съемках было много.
21 февраля. Письмо АН — БН: 15‐го Тарковский начал съемки. Павильон, сцена самая первая, с женой Сталкера. Жену играет актриса Френдлих или что-то в этом роде, не запомнил ее имени, но из известных, и хороших. С Зоной имеет место неприятность: в том районе, как на грех, имело место землетрясение в 9 баллов, и все основательно напортило и разрушило. Тарковский пока в нерешительности, что делать: искать ли новую Зону или посмотреть, как сгладятся последствия на старой.
Аркадий Стругацкий, страстно мечтавший попасть на съемочную площадку к Тарковскому, был разочарован, что его не позвали на начало съемок. Во-первых, ему очень хотелось посмотреть, как снимает гений, во-вторых, он так долго ждал этого момента, что, конечно, отпраздновал бы это событие. Но со стороны режиссера внимание к сценаристам в эти дни было минимальным. Присутствия Аркадия Натановича на съемочной площадке, Тарковский решительно не хотел. Сценарист был сочтен посторонним. Андрей Арсеньевич даже не сообщил авторам, что вопрос об отмене съемок в Средней Азии решен и предстоит новый выбор натуры. Видимо, настроенность на съемки в Исфаре еще окончательно не покинула его.
На съемках «Квартиры Сталкера» все прошло успешно, группа работала слаженно, артисты четко выполняли задания режиссера-постановщика. Эпизод был снят быстрее, чем планировалось. Этот проход создавал настроение и атмосферу будущих событий. Руины Пиранези, их дух и стилистика, привнесенные в картину Боимом, оказали большое влияние на Тарковского и стали важнейшим стилеобразующим фактором фильма. При этом большая часть декорации, на создание которой было положено столько труда, оказалась вне кадра, осталась невостребованной и ненужной.
*Борис Прозоров: «Квартира Сталкера» снималась на черно-белой пленке. Материалом, который был снят в павильоне до отъезда в Таллин, Андрей Арсеньевич был абсолютно доволен, хотя проблем с самого начала у него было немало. Тарковский был очень недоволен тем, что его заставили снимать «Сталкер» в так называемом универсальном формате кадра. <…> Тарковский считал, что УФК — это почти заведомый брак по изображению, и с самого начала снимал в этом формате с очень большим раздражением. Этот формат впоследствии благополучно погиб втуне, и ныне совершенно забыт.
Как говорил мне осенью 1977 года наш второй после Рерберга оператор-постановщик Леонид Иванович Калашников, в УФК из‐за несовпадения оптики, на которой снимали, и оптики в проекторах при показе фильма происходило искажение изображения по фокусу, особенно по краям кадра.
*Борис Прозоров: У этого формата была еще одна особенность: на матовом стекле камеры, настроенной на универсальный формат, существовал не один, а два креста. Точно определить центр кадра и выстроить уравновешенную композицию было почти невозможно. Андрей Арсеньевич очень трепетно относился к композиции, всегда стремился идеально ее выстраивать, а здесь это было крайне затруднительно, если вообще возможно. Тарковского все это жутко раздражало. Он с самого начала не хотел снимать фильм в универсальном формате. На это ему говорили: не хотите снимать универсальный формат — пожалуйста, снимайте широкоэкранный фильм. А этого он не хотел еще больше. Категорически не хотел. Тогдашняя анаморфотная оптика