*Роман Калмыков: Не знаю, говорил ли Тарковский об этом Алику, но он был очень недоволен его эскизами. С самого начала Андрей не соглашался с какими-то его решениями, заставлял его бесконечно переделывать. Он все время жестко навязывал свое видение, которое каждый раз у него менялось. Боим исправно все переделывал, но через неделю все начиналось сначала. И он снова безропотно переделывал свои наброски. Но Тарковский сам не знал, чего он хочет. У него не было собственного видения. Он видел в эскизах Боима то, что ему не нравилось, а того, что могло бы ему понравиться, он сам не мог сформулировать. Алик временами был в полной прострации. Ну как рисовать то, не знаю что?
Он снова и снова переделывал, но Андрей все не находил соответствия своему ощущению. Перед самым отъездом в экспедицию Боим наконец принес Андрею два или три эскиза, которые были совершенно необходимы для официального закрытия подготовительного периода. Андрей был просто в ярости от них. Они ему категорически не понравились, но сам он по-прежнему не мог сформулировать, чего он хочет. Так мы и уехали в экспедицию, не решив, что же и как все-таки снимать. Боим страшно нервничал, но не видел выхода. Решили, что разберутся на месте.
Примерно в это время Тарковский дал интервью Ольге Сурковой — талантливому киноведу, которая много лет сотрудничала с ним, помогала ему писать теоретическую книгу, впоследствии названную «Запечатленное время», и к тому же она была дочерью главного редактора журнала «Искусство кино» и члена коллегии Госкино СССР. Андрей Арсеньевич немного раскрыл свое видение картины.
Что касается сценария «Сталкер», над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и дает мне наибольшую — по сравнению со всеми моими предыдущими картинами — возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти.
Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавляемой Сталкером и состоящей всего лишь из двух человек — Ученого и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма, где их находит жена Сталкера. Так что в самом начале и в конце фильма возникнет еще один, четвертый персонаж.
В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства, для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось, нужно как можно полнее использовать возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия, и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.
Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции. <…>
Какая же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительное существо, действительное желание. И Дикобраз повесился.
В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места, так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя. <…>
В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно определенным в определении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек. В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания. Это как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями — ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, — значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев «Соляриса», и выход, который мы им предложили, был, в общем-то, иллюзорен. Он был в мечте. В возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но эти связи тоже не были достаточно реальными.
Даже в «Зеркале», где речь шла о глубоких изначальных, непреходящих, вечных человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог понять, почему ему дано вечно мучиться из‐за них, мучиться из‐за любви к близким. В «Сталкере» все должно быть договорено до конца.
Впервые после опубликованной в 1967 году статьи «Запечатленное время» Тарковский высказался на страницах профессионального киножурнала с такой откровенностью о том, что его волнует, что он хочет делать и как он намерен это осуществлять. Интересна и творческая эволюция, которую он пережил за прошедшие одиннадцать лет.
Он уходит от следования своей же теории «фиксации человеческой жизни», от монтажа как концентрированного отбора наиболее важных ее мгновений. Теперь его привлекают драматургические законы «триединства», выработанные еще мастерами классицизма. А монтаж становится лишь средством продолжения действия. Он теперь не боится «театрализации» своей кинематографической манеры, не боится уходить от действия в диалоги. Кинематограф, говорящий изображением, стал ему менее интересен. Манифестации кредо каждого из героев, а более всего собственные мессианские декларации Тарковского не могли быть с достаточной полнотой и точностью переданы с помощью прежнего, столь любимого им раньше метода. Пророк нуждается в трибуне, кинорежиссер Тарковский — в монологах своих персонажей. И он без сомнений прибегает к этому проверенному временем подходу, который он прежде считал противопоказанным кинематографу.
В какой-то степени Тарковский компенсировал этим интервью отказ от публикации сценария «Сталкера». Правда, осторожность он все же соблюдает — на прямые вопросы не отвечает или дает минимум информации. Возможно, это продиктовано нежеланием открывать карты или же отсутствием четкого видения режиссерских решений, которые он, как и в «Зеркале», надеется найти на съемочной площадке. Интересна и неприязнь одного из выдающихся русских режиссеров, пожалуй наиболее интеллигентного в те годы кинематографиста к слову «интеллектуализм». Видно, крепко сидел в крови у одного из творческих лидеров «шестидесятничества» страх оказаться интеллектуалом в стране «развитого социализма».
После первомайских праздников мы были готовы к выезду в экспедицию. Первыми отправились Роман Калмыков, Александр Боим, художники-декораторы, рабочие и две девушки-бутафоры.
У Боима было слишком много работы, и до эскизов по каждому из объектов так и не дошло. Не до эскизов было и Андрею Арсеньевичу. Он находит новые возможности для побочного приработка.
Пятого мая 1977 года Тарковский подписал договоры на еще две сценарные работы — одна для киностудии «Узбекфильм» (две серии — 8 тысяч рублей), вторая для «Таллинфильма». Первая была сделана, о судьбе второй никакой информации нет. Скорее всего, этот проект так и не был реализован.
Тарковский недоволен директором картины — он считает, что «Вилли очень плохо работает: беспомощен»[368].
Совместная поездка в Таллин
Вечером 7 мая мы выехали в Таллин. В вагоне СВ ехали Тарковский и Марианна Чугунова. Я ехал в купейном. Вскоре после отхода поезда пришла Маша и пригласила меня пройти к Тарковскому: «Андрей Арсеньевич хочет с вами поговорить». Я как раз собирался поесть, так как в предотъездной суматохе не успел пообедать и только купил полкурицы и хлеб. Я сказал, что поужинаю и приду, но Маша предложила: «А вы берите это с собой и пойдемте к нам в вагон». Я усомнился, удобно ли идти к режиссеру с едой, но Маша меня успокоила: «Удобно, удобно». И мы отправились в СВ. Увидев наши пакеты, Тарковский указал на стол: «Располагайтесь… Маша, возьмите у меня, там тоже что-то есть…» — сказал Тарковский и указал на свой пакет. Я мысленно выругал себя за то, что согласился отправиться к нему с провизией. Мы с Машей стали раскладывать провизию на столе. Маша доставала, я раскладывал. У Тарковского были сыр, ветчина, соленые огурцы, картошка, колбаса. Через три минуты на стол было любо посмотреть. Я только успел подумать, что с такой закуской не грех… как появилась бутылка «Столичной». Как-то неожиданно подобрел и Андрей Арсеньевич. Я вопросительно посмотрел на него — он поощрительно кивнул: «Наливайте, сегодня можно». Правда, свой стакан отодвинул, сказав, что принял лекарство и не может употреблять алкоголь.