Гайки с завязочками были в одном из первых вариантов сценария. Скорее всего, их придумали Стругацкие.
Сложнее было с сумкой Писателя. Тарковский хотел, чтобы это было нечто случайно прихваченное, мимоходом. Остановились на обычном белом целлофановом пакете. В нем были сигареты и бутылка со спиртным. Андрей Арсеньевич выбрал бутылку от виски «Баллантайн», попросил смыть наклейку.
Мелкие предметы реквизита я придумывал и делал сам еще в Москве. Писатель в первых вариантах сценария курил, и нужно было сделать несколько пачек для сигарет и коробки спичек. Я спросил Тарковского, какими они должны быть. Андрей Арсеньевич сказал: «Не советскими и не похожими на известные фирмы». Это потребовало нескольких дней работы. У меня уже имелся подобный опыт: на фильме «Восхождение» мы с замечательным художником Валерием Костриным делали копии немецких спичек и сигарет. Здесь я решил делать разные варианты спичек — книжечками и коробками, бросающимися в глаза и совсем неприметными. То же было и с сигаретными пачками. Я показал их Тарковскому, он выбрал оранжевую пачку с темно-синей надписью. Потом спросил: «Кто это делал?» — «Я». Андрей Арсеньевич только поджал нижнюю губу, не сказав ничего. К моменту съемок режиссер передумал и утвердил более неприметную пачку, а вместо спичек — дешевую газовую зажигалку. А потом по решению режиссера писатель в «Зоне» и вовсе не курил.
Тарковский выбрал путь к электростанции. Актеры двигались от камеры на общем плане, через поляну, забирая немного вправо, мимо огромных труб, лежавших на земле. Потом поднимались по склону, под углом почти в 45 градусов, вдоль сливного желоба к концу почти пересохшего водоподводного канала. Канал был на возвышенности, выше крыши электростанции. Путешественники останавливались в конце канала у решеток и запорных щитов, осматривались, осторожно спускались к зданию электростанции с обратной стороны и входили в здание.
В ходе съемок и пересъемок их маршрут неоднократно менялся. За два года не осталось ни одного возможного пути, по которому бы они не прошли. В итоговом монтаже проходы были сокращены до необходимого минимума. Со стороны все это выглядело достаточно странно. Сталкер бросал гайку с бинтами, и три взрослых человека осторожно шли, стараясь ступать след в след. Останавливались. Сталкер всматривался в окружающий пейзаж, снова бросал гайку, прислушивался, иногда даже принюхивался, после чего путешественники двигались дальше. Лица актеров были чрезвычайно серьезны, напряжены и сосредоточены. Возникало тревожное предчувствие чего-то необычного и опасного.
Посмотрев фильм через два года, я был поражен, что странные и нелогичные действия персонажей не выглядят таковыми: они идут среди мирной, пасторальной растительности, но почему-то озираются и боятся, хотя их ничего не пугает, или лежат в воде, когда можно лечь рядом на более сухие места. Но в том-то и заключался талант Тарковского, который манерой съемки и поведения актеров заставил зрителя поверить во все происходящее. И все эти непонятные, а то и абсурдные действия вызывают полное доверие зрителя.
Режиссер поначалу был немногословен, суховат, но энергичен. Постепенно он стал меняться — быстро двигался, излучал оптимизм. Указания были кратки, точны и не вызывали сомнений. От него исходила аура таланта и обаяния, и мы понимали, что делаем новое великое кино Андрея Тарковского.
Настроение у него было хорошее: он улыбался, шутил, перебрасывался дружескими репликами с Боймом и особенно с Рербергом. Чувствовалось, что они соскучились по совместной работе и общаются с удовольствием.
Алик Бойм советовался с Тарковским в основном по нюансам оформления кадра. Их отношения в работе были нормальными и заинтересованными. Погода в Эстонии стояла переменчивая, раз двадцать за день срывался дождь, было пасмурно — именно так, как нам нужно для съемок. Конечно, весь день бродить по мокрой траве и лужам в набухшей от сырости одежде и чавкающих промокших ботинках было неприятно. Но мы были молоды, и нам все было нипочем. По вечерам часть съемочной группы оздоровлялась традиционным русским средством — водкой, которую пили пока в умеренных количествах.
*Вилли Геллер: Я бывал на съемочной площадке в основном утром или вечером, когда нужно было привозить или забирать Андрея. Поначалу я ездил туда почти каждый день. Я совмещал свои поездки с ним, чтобы лишний раз не гонять машину. Все-таки от гостиницы до места съемок было примерно километров сорок, если не больше. Туда да обратно, по городу это занимало часа полтора. По пути у нас было достаточно времени, чтобы все обговорить и решить, что делать дальше. Иногда Тарковский звонил мне в гостиницу по вечерам.
Когда я приезжал на площадку, я видел: вся группа трудилась, как муравьи. Вырывали травки определенного сорта, отрезали веточки на деревьях, как-то не так торчавшие, пересаживали кустики. У нас там с собой было несколько черных телеграфных столбов, которые мы всегда возили с места на место, и Андрей любил их использовать.
Черные столбы — это «ноу-хау» Алика Бойма. Он придумал их, чтобы соединять части одного эпизода, снятые в разных местах, в единое кинематографическое пространство. В конце плана актер выходил из кадра рядом с черным столбом, такой же столб возникал в следующем кадре. Эти безмолвные черные помощники связывали воедино различные локации как в Зоне, так и за ее пределами. Андрею Арсеньевичу это изобретение пришлось по душе, и он его активно использовал. Даже когда Боим уже не работал на картине. Применял Тарковский такие столбы и позже — в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».
*Вилли Геллер: Он (Тарковский) очень подолгу их двигал в кадре, переставляя с места на место: «Алик, давай чуть правее». Алик с постановщиком двигают этот столб. Тарковский спрашивает: «Гоша, ну как?» Гоша, сидя на операторском кране, смотрит в камеру и отвечает: «Нормально. Только вот, знаешь, давай к этому кустику еще проволоки моток положим». Цымбал тащит моток проволоки. «Так, чуть левее. Нет, слишком далеко. Вот так. Хорошо». Андрей смотрит снизу на это дело и говорит: «Дай-ка теперь я посмотрю в камеру».
Рерберга опускают, он слезает с крана. На его место садится Тарковский, стрелу крана поднимают, он долго смотрит в камеру и говорит: «Так, кустик, столб, проволока — хорошо. Слушай, Гоша, а что, если нам туда еще вон ту хреновину положить?» Гоша: «Пожалуйста». Андрей (обращаясь к Боиму): «Алик, давай вон ту хреновину в кадр положим. Только не в глубину, а по переднему плану. Так, чтобы она вся в кадр не входила, и было непонятно, что это такое». И вся группа уже тащит эту хреновину. Так Андрей с Гошей творили целыми днями, дополняя друг друга. Мне кажется, для Андрея композиция и разные предметы были важнее актеров. Они его иногда раздражали, от них он все-таки уставал, а предметы мог выкладывать бесконечно.
Под «хреновиной» режиссер подразумевал причудливо исковерканный ржавый швеллер длиной метров в пять. Тарковский внимательно смотрел не только на детали в кадре.
Работа Тарковского с актерами
В один из первых дней, прищурившись и потирая рукой подбородок, Андрей Арсеньевич долго разглядывал Профессора. Он был в хорошей фетровой шляпе, которая ему очень шла. Ее выбрал в Москве сам Тарковский. Гринько походил на американского киногероя сороковых годов из фильмов в стиле нуар. На Хэмфри Богарта или Гэри Купера. Но перед самым началом съемок шляпа Тарковскому почему-то разонравилась. «А нет ли у нас для Николая Григорьевича какого-нибудь другого головного убора? — сказал он художнику по костюмам Нэлли Фоминой. — А то в этой шляпе в нем что-то чайльд-гарольдовское появляется. Слишком он в ней красивый. Давайте мы ее заменим на что-нибудь попроще».
Костюмер принесла мешок головных уборов, и Андрей Арсеньевич выбрал темно-серую кожаную кепку. Он собственноручно водрузил ее актеру на голову, выбрал, под каким углом она должна сидеть. Профессор действительно стал выглядеть проще. В ходе этой процедуры Солоницын и Кайдановский беззлобно подтрунивали над Гринько: мол, такую красоту все равно никакими кепками не испортишь. «Красота — это страшная сила», — сказал Солоницын известную фразу Фаины Раневской.
Главное внимание Андрей Арсеньевич уделял движению камеры и актеров, их четко зафиксированным позициям и позам. Тарковский требовал от актеров и механиков-дольщиков[374] поразительной пластической точности. Он сам постоянно смотрел в камеру и поправлял позиции актеров: «Толя, здесь поверни голову влево сантиметра на два-три и посмотри по сторонам, не шевеля головой. Вот так, хорошо. И постарайся до того, как поедет камера, не двигаться».
На «Сталкере» очень мало кадров снималось статичной камерой. Почти всегда выкладывалась панорама, камера во время репетиций и съемок двигалась по рельсам. Это движение было достаточно сложным и почти всегда очень медленным. Камера редко останавливалась. Андрей Арсеньевич любил ее плавное движение с незаметным изменением скорости. Нередко движение камеры на тележке подхватывалось движением самой камеры на торсионной головке[375] или изменением ее точки зрения. Иногда он использовал небольшой кран-стрелку или же операторский кран на стоящем автомобиле, но стиль съемки был тем же самым — медленное и непрерывное движение и постоянно меняющиеся мизансцены, очень тщательно выстроенные и исключительно точные по композиции. Это, в соединении с чуть заметным «рапидом», создавало гипнотическое ощущение течения фильма. Во время репетиций режиссер постоянно контролировал каждый кадр, глядя в камеру.
Солоницын и Гринько, снимавшиеся у Тарковского прежде, знали творческую манеру Андрея Арсеньевича, привыкли к такой скрупулезной работе и относились к ней с пониманием. Тарковский очень серьезно занимался композицией и организацией кадра. Внутренним соотношением объемов, масс, пространств, цветовых пятен. Есть такая циничная операторская поговорка: «Что такое актер? Актер — это всего лишь движущееся светоцветовое пятно в кадре».