Для Тарковского во многих эпизодах композиция кадра, поза актера, даже фактура второплановых поверхностей гораздо важнее, нежели чувства, которые актер пытался изобразить. Андрей Арсеньевич с большой нелюбовью, а иногда и с негодованием относился к попыткам актеров играть. Он никогда не говорил с ними о психологическом наполнении роли, почти ничего им не разъяснял на этот счет, ибо считал, что с актерами на такие темы нужно говорить как можно меньше. И ни в коем случае не рассуждать о сверхзадаче и прочих актерских приспособлениях, придуманных Станиславским.
Вот его выражение на этот счет: «Единственное, что мне нужно от актера, — чтобы он оставался собой в предлагаемых ему обстоятельствах и, боже упаси, не начал бы что-то играть, придумывая образ». С некоторыми вариациями Тарковский повторял ее много раз. Главными его упреками актерам были «актерское художество», «скверная игра», «искусственность», «ненатуральность» и подобные выражения. Когда он был недоволен Солоницыным, он говорил: «Толя, что это ты изображаешь? Что это за Художественный театр? Видеть это не могу! Я тебя выгоню к чертовой матери! И вообще, уходи к Ефремову! Мне этого не нужно!»
Интересно, что в театре, по рассказам участников, Тарковский, наоборот, перед каждым спектаклем поправлял актеров, они с трудом могли сосредоточиться на утвержденном рисунке роли и сценического движения и иногда приходили в растерянность. Мне об этом рассказывали замечательный актер Всеволод Ларионов и Анатолий Солоницын, игравшие в «Гамлете». С Солоницыным у Тарковского были весьма простые отношения. С Гринько он говорил более уважительно. Да и с Сашей Кайдановским тоже. Но в том кино, какое делал Тарковский, ему было важнее иметь в кадре затылок Сталкера и спину Писателя, чем разыгрывать анфас пафосные «переживательные сцены». Кайдановского, непривычного к манере Тарковского, человека более молодого и темпераментного, такая зажатость в предлагаемых обстоятельствах поначалу явно злила.
О производственном плане режиссер как будто забыл. Но не забыл рабочий класс: за выполнение плана платили сорокапроцентную премию, очень существенную при тех зарплатах, которые мы получали. Механики-осветители подходили к директору и спрашивали: «А почему не снимаем?» Он отсылал интересующихся ко второму режиссеру. Николаю Досталю ничего не оставалось, как идти с этим вопросом к режиссеру-постановщику.
*Александр Боим: Коля все время подходил к Тарковскому и очень досаждал ему одним вопросом. Он говорил: «Андрей Арсеньевич, у нас все готово. Может, снимем что-нибудь?» Тарковский приходил в ярость. Он уже третий день репетировал с актерами сцену прихода в «Зону». Я даже советовал Коле не подходить и не нервировать Андрея, но он сказал, что это его профессия, он — второй режиссер и обязан двигать процесс. Что абсолютная правда. Но результатом стало только одно — у Андрея возникла жуткая аллергия на Колю. Он даже смотреть не хотел в его сторону.
Однажды в ответ на вопрос Николая Тарковский раздраженно ему ответил: «Что-нибудь я снимать не буду».
*Вилли Геллер: Почему не снимали, я не мог понять. И тормозил чаще всего Андрей. Но я в это не лез, это не мое дело. Это теперь понятно, что он сам не был готов, а тогда каждая травинка в кадре была пострижена так, как он хотел, и выставлена в нужном направлении. А он не снимал. Все готово: и натура, и свет, и актеры, все на месте, под рукой, а он занимался бесконечными поисками композиции и переделками пейзажа.
В отличие от большинства режиссеров, снимающих средними или короткими кусками, Тарковский на «Сталкере» снимал очень длинные планы, длящиеся по несколько минут. Он реализовывал свою новую идею, высказанную в интервью Ольге Сурковой. Фильм должен развиваться в режиме реального времени, а монтажные стыки должны играть одну-единственную роль — «продолжения действия с иной точки съемки». Этой идеей Тарковский был очень увлечен.
Арво Ихо[376]: Он много говорил о том, что полностью поменялись его взгляды на эстетику кино. Если раньше он стремился к «вольному плаванию» в океане времени и к «ваянию фильма» из запечатленного на пленке времени, то теперь он стремился делать строгое, классическое кино трех единств: единства места, времени и действия. Большая часть истории, последовательно рассказанная в «Сталкере», происходит в течение одних суток в одном и том же месте без больших пропусков времени и действия. Еще он говорил, что ему хотелось бы в идеальном случае включить камеру и не выключать до конца фильма. Но было невозможно технически. Это сделал двадцать лет спустя другой русский режиссер.
Он неоднократно говорил: «Хотелось бы залудить кадр на все триста метров или больше…». То есть включить кинокамеру и подряд снимать, пока хватит пленки. Это он сделал в первой части «Жертвоприношения». Но в «Сталкере» он еще много играл со временем.
Стремление к классическому триединству было преобладающим, но прежняя традиция «ваяния времени» все еще чувствовалась. Со «Сталкера» начался поздний, «проповеднический» период творчества Тарковского[377].
Такая манера съемок требовала многократных репетиций, и каждая неточность в движениях актеров, камеры или переводе фокуса вызывала недовольство Тарковского.
Если бы режиссер-постановщик, тем более такой авторитетный, объяснил съемочной группе свою необычную манеру съемки, было бы легче и понятнее. Но Тарковский ничего не объяснял. Возможно, он хотел сохранить в секрете свой новый творческий метод или боялся преждевременного разглашения того, в чем сам не был окончательно уверен. Но ни он сам, ни кто-то другой этого не сделали. Ни директор, ни второй режиссер ничего точно не знали. А неизвестность раздражает и пугает больше всего.
После трех дней репетиций впервые прозвучала команда «Мотор! Начали!». Перемещения актеров и камеры были доведены до автоматизма, и каждый снятый план, продолжавшийся три, четыре минуты, фиксировал целый эпизод. Когда группа интуитивно поняла, чего хочет режиссер, мы стали действовать быстрее и начали обгонять съемочный график. За день мы выполняли норму нескольких дней. Приунывшая было администрация воспрянула духом.
С началом съемок на площадку стали приезжать различные визитеры. Первыми приехали два практиканта — Михаил Васильев с «Казахфильма» и Араик Агаронян из Еревана.
Михаил Васильев — по профессии оператор, в первый год провел на съемочной площадке почти столько, сколько длилась вся таллинская экспедиция, внимательно наблюдая за процессом, иногда щелкая фотоаппаратом. Хотя и Тарковский, и фотограф картины Владимир Мурашко негативно отнеслись к лишнему фотоаппарату на площадке, он продолжал снимать украдкой и снял немало интересных рабочих моментов.
Дважды за время съемок на площадку в Ягалу приезжали главный редактор «Таллинфильма» Энн Реккор и его жена Лийна Кирт, ведущий эстонский кинокритик — милые симпатичные люди, очень помогавшие Тарковскому. Приезжал из Москвы театральный режиссер Владимир Седов, ассистировавший Андрею Арсеньевичу в работе над «Гамлетом» и доводивший уже выпущенный спектакль в его отсутствие. Иногда он помогал и на площадке. Он держался как можно ближе к Тарковскому, ловя каждое его слово.
Приезжали и личные гости Ларисы Павловны. Увешанные японской или немецкой фотоаппаратурой, они громко разговаривали, смеялись и беспрерывно щелкали затворами, не обращая внимания на трудившуюся в поте лица съемочную группу. Они всех раздражали. Скоро это надоело и Тарковскому, который запретил Ларисе Павловне водить их на площадку. Она продолжала их водить, но уже осторожнее, так, чтобы они держались подальше, не лезли в кадр и не щелкали фотоаппаратами рядом с кинокамерой.
В Эстонии было много людей, искренне помогавших нам. Но еще больше через съемки «Сталкера» прошло персонажей, которые только мешали. Сейчас они называют себя ассистентами Тарковского, хотя на самом деле не имели к картине никакого отношения, а были попросту «нужными людьми» Ларисы Павловны. Она охотно пользовалась их услугами, приспосабливая для выполнения своих многочисленных поручений. Однажды в Таллине худенький двадцатилетний юноша, почти мальчик, был послан Тарковской в магазин за выпивкой. Он выполнил поручение, но когда попытался войти в интуристовскую гостиницу «Виру», швейцары не впустили его, поскольку у него не было визитной карточки. Он, движимый чувством долга, вышел на улицу, отыскал пожарную лестницу и полез на девятнадцатый этаж, где жил режиссер. Его тут же арестовали. В милиции он назвался ассистентом Тарковского и дал номер его телефона. Милиционеры позвонили в номер. Трубку взяла Лариса Павловна. Услышав, что звонят из милиции, она тут же отреклась от своего порученца, заявив, что понятия не имеет, кто это. Вилли Геллеру удалось убедить милицию, что это не вор, а просто юноша, не вполне осознающий ситуацию. Его отпустили.
В конце концов доверенные лица супруги и ее друзья надоели Тарковскому, и он их просто разогнал, а Ларисе Павловне запретил показываться на площадке. Она в основном проводила время в репетиционной в обществе Араика.
Визуальные решения
Фильм изначально задумывался цветным с вкраплениями черно-белого материала. Я помню, как после просмотра фильмов Бергмана Тарковский говорил Рербергу, что он бы хотел минимальной цветности изображения. Чтобы в кадре не было цвета, а был только намек на его существование. Андрей Арсеньевич считал: «Цвет в кино — вещь второстепенная. Главное — это фактура, а цвет — это всего лишь ее элемент». Он даже предлагал Гоше в будущем снять черно-белое кино, потому что, по его мнению, хорошего черно-белого кино в последние пятнадцать лет никто в мире не снимал.
В «Сталкере» этот подход осуществлен только в эпизодах за пределами «Зоны». Эта часть натуры снималась на черно-белой пленке, хотя позитив печатался на цветной с легким виражом. Унылое и мрачное, практически монохромное изображение подчеркивает неуют и бесчеловечность городского существования и работает на драматургию фильма — проникая в «Зону» герои попадают в почти спектральное цветовое пространство, с множеством оттенков зеленого. Там не было красного цвета, который и Тарковский и Рерберг одинаково не любили. Они не любили все экспрессивно-яркие цвета и старались их всячески приглушить.