«Зону» — в первый год с Рербергом, а потом с Калашниковым — снимали на цветной пленке. Годом позже так же снимал «Зону» и Княжинский. В первые десять дней наши съемки продвигалась вполне успешно.
Георгий Рерберг: Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: все делали, как прежде.
Перед «Сталкером» Рерберг снял с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» на этом же типе пленки.
Георгий Рерберг: Да, на этом же. И изображение было прекрасное, и все были в восторге. Правда, пленка была предоставлена японской стороной — фильм Соловьева ведь был совместным проектом. А японцы на дерьме не снимают. И обработка этой пленки делалась тоже в Японии. А лаборатории там — это совершенно отдельные предприятия, не подчиняющиеся студиям, как у нас. В лаборатории они (японцы) исследовали пленку, подбирали режимы. Но как они это делали — я не знаю. Я даже не особенно влезал в это. Да мне бы никто и не стал объяснять, это внутреннее дело лаборатории. Мы сдавали отснятый материал и получали напечатанный на «Кодаке» блестящий позитив, который главный инженер «Мосфильма» Коноплев показывал всем как образец высочайшего качества. Именно поэтому для «Сталкера» я выбрал тот же самый тип «Кодака», на котором только что снимал. Тем более что студия «Мосфильм» вроде бы купила изрядную партию этой пленки[378].
Чтобы уточнить детали, я обратился к оператору Борису Прозорову, тогда механику съемочной аппаратуры. Как изначально закладывался визуальный стиль фильма «Сталкер»? Были какие-то образцы, которым Рерберг следовал?
*Борис Прозоров: Задал стиль, конечно, Алик Боим еще в Москве своими эскизами и совершенно гениальной декорацией «квартиры Сталкера», которая, к сожалению, на второй год была переделана и переснята.
Стилистически то, что снято во второй год, было очень похоже на то, что снимали в первый. Хотя декорация Тарковского, немного изменена. Она стала «зеркальной» по отношению к той, что снимали мы. В ней не стало коридора. В декорации Боима был гигантский длинный сводчатый коридор, по которому уходил Сталкер. Алик всю ее подфактурил, расписал, там была отстающая штукатурка, капающая вода. Декорации такого уровня выдумки, фантазии и, конечно, качества я в своей многолетней кинематографической жизни видел, может быть, раз или два. Но это было не в павильоне, а на натуре Боим тоже придумал очень интересные вещи. И мы всей группой старались их доводить до очень высокого качества.
Рерберг говорил: «Каждый элемент изображения на экране должен подчеркивать сущность того, что создатели фильма хотят сказать. Это общая задача и режиссера, и оператора, и художника». А какие операторские приемы он использовал?
*Борис Прозоров: Гоша всегда пытался создавать максимально естественный свет. Он утверждал: «Нет ничего красивее живого, дышащего, естественного света». На натуре большая часть проходов и натурных сцен снималась в вечерний режим[379] и практически без подсветки. Гоша снимал, используя минимум света, но очень широко используя затенители[380], с помощью которых увеличивал контраст изображения. Немного подсвечивал только глаза актеров.
Но я помню белые пластиковые «подсветы», работавшие отраженным светом, и громадные «метровые» дуговые приборы, которыми светили внутри или снаружи электростанции. Было немало и темных затенителей.
*Борис Прозоров: «Метровые» приборы использовались в основном в затемненных интерьерах. На натуре Гоша не светил, а старался «сажать» тени. С помощью черных затенителей, черного тюля он убирал свет с теневой стороны, в нужных ему местах. У нас было гигантское количество черных фанерок, тюлей, сеточек с разным размером ячеек, марля, эксельсиор и так далее. Все это делалось, чтобы в нужных местах кадра увеличивать или уменьшать контраст. Сейчас это делают с помощью цифровой обработки негатива, а тогда контраст, который был заложен в негативе, навсегда оставался неизменен.
Я помню не раз повторявшееся выражение Гоши: «Контраст — важнейший инструмент в кино, в живописи и в музыке. Он необходим для создания формы и выявления ее сути». В некоторых местах кадра он выстраивал световые контрасты с предельной тщательностью.
Георгий Рерберг: Это делалось для углубления теней. Светом очень просто управлять — с одной стороны ты его усиливаешь, с другой — уменьшаешь. Вот и все. <…> Я просто регулировал направление света, его жесткость, мягкость, интенсивность, рассчитывал, какие яркости хотел иметь в тени и какие — в свете. И насколько глубоки должны быть тени. Изображение должно быть уверенное. Я не люблю «фогов» — размывающих и смягчающих изображение фильтров, плоского изображения и т. п. Андрей и я всегда были убежденными сторонниками Леонардо да Винчи, который в своей книге, которая у нас была издана в издательстве «Академия» в 1935 году, объяснил, что такое свет, светотень и как с ними обращаться. «Красота — в борьбе света с мраком» — это его фраза. Ей мы и следовали. Во всяком случае, старались следовать[381].
*Борис Прозоров: Пленка тогда была более критична к свету и всем прочим нюансам. Светосила пленки «Кодак», на которой мы работали тогда в павильоне, интерьерах и на натуре составляла 100 единиц. В павильонах ее использовали без фильтра, а на натуре — с 85‐м компенсационным фильтром, который убирал две трети диафрагмы, то есть пленка фактически была 64 единицы.
Для сравнения — сейчас в интерьерах используют пленку со светочувствительностью в 500 единиц, а на натуре снимают на менее чувствительной мелкозернистой пленке в 200, а при сильной освещенности — в 100 единиц[382].
На натуре после генеральной репетиции и перед съемкой вся окружающая растительность поливалась водой из брандспойта. Практически в каждом кадре.
По словам Рерберга, это создавало рефлекс — отражение неба в листьях и траве, а также усиливало контраст. К тому же это дает некую странность. На «Сталкере» некоторые ветки или кусты посыпались сажей, серебряной или бронзовой пудрой. Для этого на длинных удочках привязывались марлевые мешочки с краской. Легкими постукиваниями по удочкам декораторы слегка припудривали серебром или бронзой нужное место. Этот прием был впервые применен на «Зеркале» и показал себя весьма эффективным.
По этому пути пытались идти многие операторы и режиссеры, но чаще никуда не приходили, ограничиваясь неестественной синевой кадра. А великий режиссер Микеланджело Антониони, например, со своим оператором достигали желаемого результата. Однажды он потребовал целый лес выкрасить в другой цвет для своего фильма — и его почти весь выкрасили, — но потом не стал его снимать.
После поливания кадра водой и наведения последних декорирующих штрихов ни один человек, включая актеров и режиссера, не имел права входить в него и нарушать его состояние до начала съемки.
За первые десять дней (которые мы работали без выходных) были сняты почти все проходы, приближавшие героев к электростанции. Писатель, Профессор и Сталкер карабкались вверх по наклонному бетонному желобу, разговаривали на площадке затворного механизма канала, с его ржавыми металлическими конструкциями. На втором плане виднелась затянутая туманом речная долина. Герои пролезали под затворным механизмом и спускались к зданию. Обходили его, входили в узкий бетонный коридор и, миновав его, оказывались в комнате с телефоном. Мы сняли весь их путь и вошли внутрь электростанции, чтобы снимать приближение к таинственной комнате, исполнявшей желания. Все это было очень интересным, жестко контрастным, выдержанным в стиле сурового и аскетичного кино. В каждом кадре ощущалось приближение драматических событий.
«Злобы дня» и злоба
Двадцать восьмого мая Тарковский записал в дневник цитату из Чаадаева о необходимости «избавиться от суетного желания гоняться за злобами дня»[383].
Его очень взволновало и расстроило сообщение из Москвы об инсульте матери. Таковский винит себя, считая, что это результат высказанных им жестких слов о негативном отношении его сестры Марины к Ларисе Павловне. Вообще, отношения с матерью очень тревожили Андрея Арсеньевича, который никогда не говорил о них на съемочной площадке, но, судя по дневнику, переживал их очень остро.
Как противоречив Тарковский. С одной стороны, он стремится избавиться от суеты, ищет у философа Чаадаева ответ на волнующие его вопросы. А с другой — что есть вся режиссерская деятельность, как не «упорная склонность придумывать и создавать новинки», «постоянное и жадное ожидание того, что случится завтра»[384], будь то события на съемочной площадке или результаты обработки отснятого материала?
Он был бы рад «изгнать из своей души беспокойные страсти», возбуждаемые общением с коллегами и начальством, семейными проблемами, но это невозможно в силу избранной им и мучительно любимой профессии, сделавшей его знаменитым. Как «замкнуть дверь» перед всеми этими «нервными явлениями»? Перед стремлением делать кино, которое бы затрагивало души и сердца людей, позволяло сказать им то, что так остро переживал он сам. Как оставаться спокойным перед родственными обидами, борьбой амбиций и самолюбий, чувством несправедливости и разочарования? В инсульте матери, самого дорогого для него человека, он небезосновательно видит и собственную вину. Тарковский тяжело переживает, злится на себя и на сестру, не понимая, что она просто пыталась его защитить.