Марианна Чугунова: Иногда пиротехнический дым — а подымить он любил — занимал его внимание больше, чем актер, играющий свой кульминационный эпизод[390].
Дым — субстанция почти не управляемая, подчиняющаяся малейшим дуновениям и колебаниям воздуха, которые далеко не всегда совпадают с желаниями режиссера. В Эстонии ветер часто менял направление и силу. Из-за этого, случалось, возникали споры режиссера и оператора с пиротехниками.
Мы сняли весь путь к первой электростанции и вошли внутрь.
Георгий Рерберг: Сначала мы сняли сцену внутри электростанции с тремя главными героями, которые произносят этот злосчастный текст Стругацких, — сняли на среднем плане. Проявили, посмотрели — сцены нет. Нет никакого внутреннего напряжения[391].
Двадцать первого июня решением Госкино сдача фильма «Сталкер» была перенесена на 1978 год[392].
23 июня. Тарковский в дневнике приходит к выводу, что человек, подобно его любимому писателю Генри Дэвиду Торо, должен жить среди природы — животных, растений и в контакте с ними. Чувствовать себя ее частью, быть свободным и независимым, любить и верить.
Он волнуется о здоровье матери, переживает, что не может поехать на день рождения отца, которому исполняется семьдесят лет. От переживаний на следующий день у Андрея Арсеньевича случился приступ стенокардии, но он не остановил съемки и продолжал работать.
К этому времени мы сняли почти половину натурного метража и двигались дальше такими же высокими темпами. Тарковский нащупал стиль фильма, и мы работали в его рамках. Внешне все выглядело нормально, но в голове режиссера продолжался таинственный процесс возникновения и рождения образов, перечеркивавших друг друга. Происходило это без видимых причин или из‐за каких-то пустяков, мелочей, неточного движения или взгляда актеров. Казалось, это не может быть причиной переделки кадра, перестановки света, изменения траектории пути. Но это постоянно вызывало остановки и пересъемки. Точно так же, казалось, из ничего, из каких-то мелочей рождались и новые решения Тарковского. У него было потрясающее умение находить точку съемки, открывающую новые свойства предметов. И самые обычные кусты, травы, деревья вдруг становились загадочными и таинственными. К сожалению, я не видел большей части отснятого материала, не слышал того, как оценивал его Тарковский, и не понимал, что его не устраивало. В такой же ситуации оказывались почти все, кто работал на «Сталкере».
В конце июня к нам присоединились студенты из мастерской Тарковского с Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров — Пеэтер Урбла, Пеэтер Симм, Арво Ихо. Приехал и Константин Лопушанский из мастерской Эмиля Лотяну. Все они активно помогали нам. Кроме того, Арво Ихо фотографировал наши съемочные будни. Арво дал мне немало добрых советов, где и как искать нужные нам вещи в Таллине. Я очень благодарен ему, мы дружим с ним и поныне, спустя десятки лет. Арво стал очень интересным режиссером, а его фильм «Только для сумасшедших» с гениальной Маргаритой Тереховой считается одним из лучших в истории эстонского кино. Константин Лопушанский отнесся к съемкам очень серьезно, трудился, не жалея времени и сил. Он проработал с нами два месяца. Практика на «Сталкере» дала ему очень много — Лопушанский стал одним из наиболее нестандартно мыслящих и оригинальных режиссеров авторского кино.
Тридцатого июня 1977 года Госкино приняло предложение Тарковского о съемках «Сталкера» в обычном формате[393].
Второй брак и третьи пересъемки
*Борис Прозоров: За июнь мы сняли примерно 40 % метража картины. В Москве в конце месяца проявочную машину починили и весь материал, отснятый нами, наконец обработали. Результат оказался тем же самым, что и прежде: бурая муть по краям кадра, отсутствие нормальных глубоких черных теней, нерезкость. Как будто на объективе стоял туманный фильтр. Снова стали разбираться, в чем дело.
На это ушла вся первая неделя июля. Снова стали искать виноватых. Как и прежде, брак объяснили «человеческим фактором».
*Борис Прозоров: С картины убрали опытного второго оператора Владимира Пищальникова, а также поменяли камеру и оптику. В принципе, осталась камера того же типа, но предназначенная для съемок обычного кадра. На эти разборки ушло дней семь-восемь.
Заменили ассистента оператора Сергея Коммунара, который, как потом оказалось, не был ни в чем виноват. По просьбе Рерберга в Таллин приехал его друг — оператор-постановщик Анатолий Николаев, работавший вторым оператором на «Зеркале». В новую операторскую команду вошли опытнейшие оператор Сергей Наугольных и ассистент оператора Александр Прошкин. Они оба считались одними из лучших на «Мосфильме» специалистами.
Седьмого июля в третий раз началась съемки. Снова все нужно было начинать сначала. Рерберг проверял буквально каждый шаг, постоянно требовал измерения фокусного расстояния, освещенности и цветовой температуры. Наугольных, по требованию Рерберга, скрупулезно записывал параметры каждого снимаемого кадра.
Пересъемки уже отснятых дважды эпизодов начались с очередного изменения мизансцен и маршрутов актеров. Тарковского ощутимо тянуло в минимализм. Он потребовал убрать с поляны перед электростанцией большую часть железа и металлолома, хотя выросшая высотой почти в метр трава и так скрывала все, что лежало на земле. Ему разонравились гигантские трубы-водоводы. В первых вариантах сценария с этими трубами должен был сниматься весьма впечатляющий эпизод. Сталкер бросал в трубу гайку, прислушивался, и потом вся троица должна была быстро проскакивать через трубу и, отбежав в сторону, валиться в траву. А из трубы, сквозь которую они только что пробежали, в обе стороны вырывались с ревом струи пламени длиной в несколько метров. Тогда этот объект назывался «Мясорубка».
Но до съемок этого эпизода дело так и не дошло. Потом Тарковский вообще отказался снимать его под тем предлогом, что это слишком фантастично, и велел убрать трубы. Для этого понадобились мощный кран и трубовоз-тягач. Они изрядно изуродовали поляну своими колесами. Увидев это, Тарковский очень огорчился. Поляну пришлось обновлять дерном с неповрежденной травой.
*Александр Боим: Было просто невозможно понять, что Андрея не устраивает. Я понял, что у Тарковского нелады со сценарием. При этом он винил в происходящем всех, кроме самого себя. Лариса Павловна неустанно и плодотворно подогревала в нем эти настроения. Но мы были совершенно ни при чем. В декорациях и обработке натуры мы сделали почти все, что нужно. Потом, через год, в слегка измененном виде все это вошло в картину.
В окончательном варианте фильма по сравнению с тем, что снималось в первый год, по части натуры и ее художественных решений было не так уж много изменений.
*Александр Боим: В окончательном варианте все реализовывалось уже не мной, а другими людьми и было доведено до необходимых кондиций самим Андреем. Но это можно было довести и вместе со мной. Я знал Андрея, его требования и характер достаточно хорошо и был готов делать все, что необходимо. Нужно было просто вразумительно объяснить, чего ты хочешь. Скорее всего, в то время Андрей сам не мог этого сделать.
На помощь Боиму со студии прислали художника-постановщика Сергея Петровича Воронкова, строившего декорации для «Андрея Рублева» и «Войны и мира». Решили, что он будет в Таллине заниматься декорацией «Застава ООН» для эпизода «Въезд в Зону».
Кроме первой электростанции и плотины, Боим должен был готовить и другие натурные декорации. Прежде всего, «Въезд в Зону» — берег реки Пирита возле железнодорожного моста, где нужно было снимать танки, пушки и бронетранспортеры. Их подготовку и съемку все время откладывали, потому что Тарковский торопил Боима и с другой очень важной и трудоемкой декорацией — водоподводным каналом (где в окончательном варианте фильма лежал в воде Сталкер, а к нему прибегала черная собака).
В первый год в канале была совсем иная декорация безо всякой собаки. Это был настоящий шедевр, придуманный Боимом и созданный его фантазией и усилиями с помощью декораторов и второго режиссера.
Длина декорации была метров сто. В полупересохшем канале, ведущем к зданию электростанции, мы построили из камней множество маленьких незаметных плотинок, перекрывающих воду так, что возникло ощущение сплошной водной поверхности. Мы замаскировали их травами, кустиками и железками. На дно канала в воду в строгом ритме, с одинаковыми интервалами, уложили в четыре ряда солдатские ранцы, на них скатки шинелей, сумки с противогазами и ржавые армейские каски. Во время съемки туда еще укладывали автоматы «Томпсон». Сквозь ранцы и скатки торчали проросшие растения и кусты. В конце канала, неподалеку от парапета валялась авиационная турбина. Все это было обложено мхами и лишайниками, а сверху над каналом декорация была накрыта маскировочными сетями с кусками полиэтилена, выкрашенного в коричневато-йодистый и желто-зеленый цвет. Четыре линии ранцев и касок создавали завораживающую ритмическую перспективу. Маскировка и сети отражались в воде, от чего возникало ощущение бесконечного призрачного коридора.
Когда Рерберг поставил в канал и над ним несколько дигов и включил их, вся группа замерла. В начале кадра все было укрыто густым туманом. Когда туман рассеивался, возникала общая картина, впечатление, что здесь некогда остановились сотни солдат, которые бесследно исчезли. Эта декорация была потрясающе красива какой-то невероятной, ужасающей красотой. Я никогда не видел ничего более мощного по силе воздействия. Сильнейший, бьющий под дых, абсолютно сюрреалистический образ. Мы снимали там два или три раза.