В этом же канале чуть поодаль лежали лицом вверх привезенные мной фигурины, или «жмурики» — так называли на «Мосфильме» изготовленные для военных фильмов манекены, — бутафорские фигуры убитых. В Москве, отправляясь в экспедицию, Тарковский хотел их использовать на этом объекте, но отказался от них на стадии создания декорации. Их туловища, руки и ноги были сделаны из мешковины, набитой тряпками или древесными опилками. Головы и лица у тех, которые предназначались для более крупных планов, изготавливались из специальной резины и были похожи на реальных мертвецов. У тех, которым было уготовано лежать на общих планах, головы и лица были из папье-маше, и их грубые черты выглядели еще страшнее. Они напоминали персонажей из фильмов немецкого экспрессионизма 1920‐х годов — Франкенштейна, Голема, Носферату, доктора Мабузе и прочих монстров. Тарковский планировал использовать фигурины в этой декорации, и мы уложили их в канал. Тогда в канале было сухо, но через несколько дней, когда поднялся уровень воды, они оказались в воде, намокли и вспухли. При виде этих «мертвых солдат» кровь стыла в жилах. Их картонные лица, и без того кошмарные, деформировались и исказились в жутких гримасах. Лежали они в чистой и прозрачной воде, среди водорослей и кое-где идиллических цветущих кувшинок. Тарковский, увидев их, похоже, сам испугался и велел убрать так, чтобы их никто не видел. Они лежали в подсобке бывшего магазина, где я иногда ночевал в их обществе.
В следующем году мы не восстанавливали и не снимали эту декорацию. Тарковский отказался от нее, заявив, что она слишком красива. Очень жаль. Это были бы объект и эпизод не меньшей силы воздействия, чем «Проезд на дрезине» или «Сон Сталкера». Во всяком случае, все, кто его видел, были потрясены.
Мы должны были закончить съемки в конце лета, но они затягивались. Все оказались в ситуации, когда нужно менять намеченные планы. У Боима под вопросом оказался давно запланированный спектакль в Ташкенте и еще один в Большом театре, который он должен был делать с английским режиссером.
«Мене, мене, текел…»
Наши герои спускались в канал, по приказу Сталкера пережидали какое-то время, укладываясь на кочках среди сплошной воды. Продолжалась вялая бесконечная распря между Писателем и Профессором, в ходе которой Писатель гаерствует и иронизирует над Профессором. В конце он говорит: «Появляется наш Профессор, весь в белом, и объявляет: „Мене, мене, текел, фарес!“ Ну натурально, все разевают рты, хором кричат: „Нобелевку ему!.. Нобелевку!“»
Услышав этот текст, я обратил внимание Андрея Арсеньевича на то, что последнее слово данной библейской фразы более правильно пишется не «фарес», а «упарсин», а сама фраза на арамейском языке означает: «Исчислено, измерено, взвешено, и каждому воздастся». Тарковский саркастически улыбнулся и посоветовал мне заниматься своими реквизиторскими делами, а не сценарием.
Я помнил по Библии (Даниил V: 25–28), что во время пира у вавилонского царя Валтасара неведомо откуда возникла кисть человеческой руки, начертавшая на стене дворца таинственные слова, которые никто из вавилонских мудрецов не мог объяснить. Тогда призвали пророка Даниила, который расшифровал их Валтасару. Он предсказал ему гибель и разрушение царства. Высокомерный царь не поверил пророку и в ту же ночь был убит, а Вавилон перешел под власть персов. Со временем это выражение стало употребляться в искаженном варианте «Мене, мене, текел, фарес». Пускаться в объяснения было неуместно, но я был убежден в своей правоте.
На следующее утро я отправился в городской музей Таллина, чтобы уточнить нужное слово. Память меня не обманула — я был прав. Я попросил у них Библию на один день. Сотрудники музея выдали мне книгу под залог паспорта. Я привез Библию на площадку и показал Тарковскому «Книгу пророка Даниила». Тарковский прочитал, потом открыл заглавную страницу, как будто хотел убедиться, что это Библия, затем посмотрел на меня. В этом взгляде было изумление и как будто даже уважение.
— Откуда вы это знали?
— Я окончил истфак университета. Изучал там… научный атеизм. Но любил читать первоисточники.
— Вы образованный человек… Что вы здесь делаете?
— Работаю ассистентом у вас на картине.
— Уходите из кино как можно быстрее.
— Мне здесь интересно. И я надеюсь чему-то у вас научиться.
Возможно, последнюю фразу мне не следовало говорить. Изумление в глазах Тарковского сменилось грустью.
— Хотите стать режиссером?
— Может быть…
— В кино вас научат лгать, воровать, предавать… И ничему больше.
Грусть на его лице, стала походить на отвращение.
Он снова посмотрел на Библию:
— Книгу вы можете мне оставить?
— Я взял ее в музее на один день и должен завтра вернуть.
Он протянул мне Книгу. Я положил ее в портфель и пошел прочь. Уже в спину услышал:
— Спасибо.
Практиканты Тарковского с Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров помогали нам в обустройстве и декорировании кадра и были чрезвычайно полезны. Потом они ушли на собственные картины, но Арво Ихо и Константин Лопушанский бывали на площадке почти каждый день, не стесняясь черновой работы.
В это время на площадке появилась симпатичная девушка в очках, почти не отходившая от Тарковского. Во время репетиций и съемок она сидела возле режиссера, внимательно смотрела на то, что происходило, и быстро записывала. Я спросил у Маши Чугуновой: «Кто это?» Маша ответила односложно: «Ольга Суркова». Толя Солоницын позже объяснил, что девушка — известный киновед, дочь главного редактора журнала «Искусство кино». Она пишет книгу о Тарковском.
Суркова пробыла на съемках около недели, делая свои записи. Я был так занят работой, что успел лишь познакомился с ней, но пообщаться толком не получилось.
Рерберг предложил снимать приход героев в «комнату с телефоном» через отражение в старом, тронутом коррозией зеркале с дырявой, изъеденной временем амальгамой. Возникала своеобразная отсылка к фильму «Зеркало». Тарковскому идея понравилась, но он усложнил задачу: позиция камеры должна меняться. В кадре сначала должны быть актеры, потом их отражение в зеркале, затем часть интерьера, в котором видна другая комната с лежащими там высохшими трупами мужчины и женщины, а затем снова актеры. Тележка с камерой двигалась, замедляясь, останавливаясь и снова двигаясь. Это требовало тщательнейшей подготовки и умения держать все в фокусе. Мы потратили уйму времени, чтобы установить зеркало, так, чтобы отражение в нем было таким, как хотелось Тарковскому.
Пока готовили кадр, Кайдановский посматривал в сценарий, вдумывался в текст. Солоницын, надвинув на глаза вязаную шапку, дремал. Меня еще на «Восхождении» восхищало его невероятное умение в любом месте отключиться от окружающей суеты и мгновенно уснуть сном праведника. Но когда его будили, он через минуту был бодр и готов к съемке. Гринько внимательно следил за приготовлениями, иногда пил чай из трав, который ему заранее готовила в термосе его милая жена Айше.
После нескольких неудачных попыток кадр все же был снят. Мы расходились в хорошем настроении. Кайдановский сел в свои «жигули». Тарковский подошел и, улыбаясь, попросил Кайдановского дать ему немного проехать. Саша не мог отказать. Кончилось это плохо. То ли режиссер ошибочно переключил скорость, то ли слишком нажал на газ, но, уходя, я услышал гулкий удар. Тарковский резко взял с места и на скорости въехал в дерево, сильно помяв бампер и «жестянку» автомобиля. Выйдя из машины, он посмотрел на содеянное, извинился и пообещал оплатить ремонт, но так никогда этого и не сделал, а Кайдановскому было неловко напоминать об ущербе в размере, превышающем его месячную зарплату.
*Константин Лопушанский: Мне в самом начале Маша Чугунова сказала: «Костя, тут всякие люди приезжали, стояли вокруг, смотрели, как мы вкалываем. Андрей Арсеньевич выгнал их всех, сказал, что нам не нужны туристы на площадке. Нужны только люди, которые работают». И я, как и вся съемочная группа, работал с утра и до ночи, стараясь быть максимально полезным, и был очень рад этому. Я хотел быть одним из людей, которые делают эту картину. В первый же день я подошел к Андрею Арсеньевичу и спросил, чем могу быть полезен на съемочной площадке. Я готов делать любую работу. И меня тут же стали нагружать различными поручениями.
Хорошо помню плотину высотой чуть ли не в пятнадцать метров. А внизу на поросшей мхом и водорослями площадке, в проеме, где падала вода, стоял Женя Цымбал и держал огромный щит, сдерживая эту воду. Ты стоял, как Геракл или атлант, упираясь, чтобы этот щит не снесло или не свалило потоком. За щитом на ржавом железе был разложен маленький костерок, который разжег Георгий Иванович Рерберг, а вокруг вода, водяная пыль, и эти угли никак не хотели разгораться, тухли, гасли, потом, наконец, разгорелись. И ты стоял, держал этот щит, а я смотрел на тебя и думал, вот сейчас ты упадешь, и полетишь вниз, а я — следом, потому что, я стоял за тобой и тоже что-то держал. Там было жутко скользко. Потом в какой-то момент ты поднимал этот щит, и хлынувшая вода сметала этот костер.
Этот эпизод снимали на второй, найденной мной электростанции. Это была сложная и физически трудная задача, напор падающей воды очень силен, и удержать щит было почти невозможно, но мы как-то справились. Костя помогал держать щит сзади и одновременно страховал, чтобы меня не сбило с ног потоком. Снимали эпизод в рапиде, и я представлял, как будут выглядеть раскаленные и уже черные угли, когда от удара падающей воды они будут медленно разлетаться в стороны. В следующем году этот эпизод вообще не снимали.
*Борис Прозоров: Под предлогом брака (не было б счастья, да несчастье помогло) Тарковскому наконец удалось добиться отмены УФК — универсального кадра. Ему разрешили обычный формат.
Тарковский согласился на съемки фильма в формате УФК ради денег. Но когда возникли проблемы с композицией кадра и брако