чески, то исступление, из которого выросло как трагическое, так и комическое искусство, дионисическое исступление? А что, если исступление не есть необходимый симптом вырождения, падения, перезревшей культуры? Быть может, существуют вопрос для психиатров неврозы здоровья? Неврозы народной молодости и моложавости? На что указывает этот синтез бога и козла в сатире? На основании какого личного переживания, по какому внутреннему порыву грек должен был прийти к представлению о дионисически-исступлённом и первобытном человеке как о сатире? И что касается происхождения трагического хора, не было ли в те века, когда греческое тело цвело, когда греческая душа через край била жизнью, каких-либо эндемических восторгов? Видений и галлюцинаций, сообщавшихся целым общинам, целым культурным собраниям? А что, если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами?
Что, если именно безумие, употребляя слово Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И что, если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились всё оптимистичнее, поверхностнее, всё более заражались актёрством, а также всё пламеннее стремились к логике и логизированию мира, т. е. были в одно и то же время и радостнее и научнее? А что, если назло всем современным идеям и предрассудкам демократического вкуса победа оптимизма, выступившее вперёд господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, да и сама демократия, современная ему, представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся старости, физиологического утомления? И именно не-пессимизм? Не был ли Эпикур оптимистом именно в качестве страдающего?
Как видите, тут целая связка трудных вопросов, которую взвалила на себя эта книга, прибавим к ней ещё труднейший из затронутых в книге вопросов: что означает рассмотренная в оптике жизни мораль?..
Уже в предисловии, обращённом к Рихарду Вагнеру, метафизической деятельностью человека по существу выставляется искусство, а не мораль; в самой книге неоднократно повторяется язвительное положение, что существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен.
Действительно, вся книга признаёт только художественный смысл, явный или скрытый, за всеми процессами бытия Бога, если вам угодно, но, конечно, только совершенно беззаботного и неморального Бога-художника, который как в созидании, так и в разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стремится ощутить свою радость и своё самовластие, который, создавая миры, освобождается от гнёта полноты и переполненности, от муки сдавленных в нём противоречий. Мир, в каждый миг своего существования достигнутое спасение Бога, как вечно сменяющееся, вечно новое видение, предносящееся преисполненному страданий, противоположностей, противоречий, который способен найти своё спасение лишь в иллюзии; вся эта артистическая метафизика может показаться произвольной, беспочвенной, фантастической существенно в ней то, что здесь выдаёт себя дух, который когда-нибудь да решится, пренебрегая всеми опасностями, восстать против морального истолкования и морального значения существования. Здесь заявляет о себе, быть может в первый раз, пессимизм по ту сторону добра и зла, здесь получает своё выражение и формулу та извращённость духовного строя, против которой Шопенгауэр заблаговременно и неустанно метал свои самые гневные проклятия и громовые стрелы, философия, осмелившаяся перенести самоё мораль в мир явлений, низвести её этим и поставить на одну доску не только с явлениями (в смысле идеалистического terminus technicus), но даже с обманами, как иллюзию, мечту, заблуждение, истолкование, приспособление, искусство. По-видимому, вся глубина этой антиморальной склонности лучше всего может быть измерена, если обратить внимание на осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству. Да и в самом деле, трудно найти чисто эстетическому истолкованию и оправданию мира, как оно проповедуется в этой книге, более разительную антитезу, чем христианское учение, которое и есть, и хочет быть лишь моральным, и своими абсолютными мерками, хотя бы, например, уже своей правдивостью Бога, отталкивает искусство, всякое искусство в область лжи, т. е. отрицает, проклинает, осуждает его. За подобными образом мысли и способом оценки, которые по необходимости враждебны искусству, раз они хоть сколько-нибудь подлинны, я искони ощущал и враждебность к жизни, свирепое мстительное отвращение к ней: ибо всякая жизнь покоится на иллюзии, искусстве, обмане, оптике, необходимости перспективы и заблуждения. Христианство с самого начала, по существу и в основе, было отвращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в другую и лучшую жизнь. Ненависть к миру, проклятие аффектов, страх перед красотой и чувственностью, потусторонний мир, изобретённый лишь для того, чтобы лучше оклеветать этот, на деле же стремление к ничто, к концу, к успокоению, к субботе суббот всё это всегда казалось мне, вместе с безусловной волей христианства признавать лишь моральные ценности, самой опасной и жуткой из всех возможных форм воли к гибели или, по крайней мере, признаком глубочайшей болезни, усталости, угрюмости, истощения, оскудения жизни, ибо перед моралью (в особенности христианской, т. е. безусловной, моралью) жизнь постоянно и неизбежно должна оставаться неправой, так как жизнь по своей сущности есть нечто неморальное; она должна, наконец, раздавленная тяжестью презрения и вечного нет, ощущаться как нечто недостойное желания, недостойное само по себе. И сама мораль что, если она есть воля к отрицанию жизни, скрытый инстинкт уничтожения, принцип упадка, унижения, клеветы, начало конца? И следовательно, опасность опасностей?..
Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрёл себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую. Как было назвать её? Как филолог и человек слов, я окрестил её не без некоторой вольности, ибо кто может знать действительное имя Антихриста? именем одного из греческих богов: я назвал её дионисической.
Понятно ли теперь, какую задачу я осмелился затронуть этой книгой?.. Как жалею я теперь, что не имел ещё тогда достаточного мужества (или нескромности?), чтобы позволить себе во всех случаях для столь личных воззрений и дерзаний и свой личный язык, что я кропотливо старался выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые оценки, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра, не менее чем с их вкусом! Ведь как мыслил Шопенгауэр о трагедии? То, что даёт всему трагическому его своеобразный взмах и подъём, говорит он в Мире, как воля и представление II 495, это начало осознания, что мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения, а посему и не стоят нашей привязанности: в этом состоит трагический дух, он ведёт посему к отречению. О, со сколь иной речью обращался ко мне Дионис! О, как далёк был от меня именно в то время весь этот дух отречения! Но есть ещё нечто значительно худшее в книге, о чём я теперь ещё более жалею, чем о том, что затемнил и испортил дионисические чаяния шопенгауэровскими формулами: то именно, что я вообще испортил себе грандиозную греческую проблему, как она тогда возникла передо мною, примесью современнейших вещей! Что я возлагал надежды там, где решительно не на что было надеяться, где всё более чем ясно указывало на приближающийся конец! Что я, на основании немецкой последней музыки, начал строить басни о немецкой сущности, словно бы она именно теперь готова открыть самое себя и вновь себя найти, и это в то самое время, когда немецкий дух, незадолго перед тем ещё имевший волю к господству над Европой, силу руководить Европой, только что безусловно и окончательно сложил с себя владычество и, под помпезным предлогом основания империи, совершил свой переход к посредственности, к демократии и к современным идеям! Действительно, за это время я научился достаточно безнадёжно и беспощадно мыслить об этой немецкой сущности, равным образом и о современной немецкой музыке, которая сплошь романтика и самая не-греческая из всех возможных форм искусства; кроме того, перворазрядная губительница нервов, вдвойне опасная у такого народа, который любит выпить и почитает неясность за добродетель, а именно в двойном её качестве охмеляющего и вместе с тем отуманивающего наркотика. Однако, оставляя в стороне все скороспелые надежды и ошибочные применения к ближайшей современности, которыми я тогда испортил себе свою первую книгу, большой дионисический вопросительный знак, как он в ней поставлен, неизменно остаётся в силе и по отношению к музыке: какова должна быть музыка, которая уже была бы не романтического происхождения, подобно немецкой, но дионисического?..
Но, милостивый государь, что же такое романтика, если Ваша книга не романтика? Можно ли довести ненависть к настоящему, к действительности и к современным идеям до более высокой степени, чем это сделано в Вашей артистической метафизике, которая скорее поверит в ничто, скорее признает дьявола, чем настоящее? Не гудит ли фундаментальный бас гнева и радости уничтожения под всем Вашим искусством контрапунктического голосоведения, прельщающим уши слушателей, бешеная решимость против всего, что есть теперь, воля, которая не так уж далека от практического нигилизма и как бы говорит: Лучше уж, чтобы не было ничего истинного, чем допустить, чтобы Вы были правы, чтобы Ваша истина оправдалась! Раскройтека уши и послушайте сами, господин пессимист и боготворитель искусства, одно-единственное избранное место Вашей книги, то не лишённое красноречия место об истребителях драконов, которое так же соблазнительно должно звучать для молодых ушей и сердец, как и песня пресловутого крысолова. Это ли не настоящее и подлинное признание романтика 1830 года под личиною пессимизма 1850-го? Ведь за ним уже прелюдирует и обычный ром