Поздние романы Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860-1861), «Наш общий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) не знают размаха его больших социальных полотен. Но именно в этих книгах многие социальные и психологические образы получили свое эстетико-философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символизм, уже заявивший о себе в поэтике «Холодного дома» и «Крошки Доррит», становится еще более явным в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Символизм позднего Диккенса – это новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания грандиозных социальных фресок. Рисуя их, Диккенс одновременно со своими читателями сам постигал тайну общественного механизма. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» социальных тайн для Диккенса уже больше не существовало. Общественный механизм был исследован подробно и обстоятельно. И потому теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» – вечная тайна человека. Отсюда такое, не известное его другим романам, напряженное внимание к этическим, нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный, даже для читателя второй трети XX века, психологизм, отсюда и увлечение детективными сюжетами.
Для всех поздних романов Диккенса характерна одна общая черта. Читая их, создается впечатление, что Диккенс берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но преподносит их в новом виде. Вновь возникает центральная для всего творчества Диккенса тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».
Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды? Надежда, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь герои Диккенса платят за эту веру, очень велика. В поздних романах отчетливо определяются темы не только испытания, но искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.
Идейно-тематические изменения отразила и поэтика. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Домби и сыне» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Он много внимания обращал на внешний портрет, который виделся как производное предметов, окружающих человека, – дома, улицы, принадлежащие ему вещи. Диккенс сознательно хотел быть смешным, а потому он не боялся быть назойливым.
Но внутренний мир человека, тайники его души требуют других красок. Палитра позднего Диккенса – полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно – на поверхности и совсем иное – в глубине («Тайна Эдвина Друда»).
«Повесть о двух городах» – второй исторический роман Диккенса. Диккенс вновь обратился за помощью к известному историку, публицисту и философу Томасу Карлейлю. Но если во времена «Барнаби Раджа» те две подводы с историческими трудами, которые прислал Карлейль, так и остались непрочитанными, теперь Диккенс, как он сам говорил, «в 550-й раз перечитал труд Карлейля "Французская революция"».
Диккенса, как и Карлейля, интересовали исторические закономерности. Карлейль трактовал французскую революцию как историческое возмездие. Такое же понимание французских событий 1789-1793 гг. есть и в «Повести о двух городах».
Хотя Диккенс относился к любым активным, революционным выступлениям народа с опасением, в этом романе он объективно сумел подняться над своими взглядами и изобразить народ как основную движущую силу истории. Частные судьбы: судьба Александра Манетта, его дочери Люси, Чарльза – поданы в этом романе в прямой зависимости от судьбы народа. Историческое чувство проявилось в типологическом сближении Лондона и Парижа. Рассказ о французской революции фактически есть косвенный анализ политической ситуации в Англии, где терпению народа в любой момент, как полагал Диккенс, может наступить конец.
И все же, отдавая должное историзму Диккенса в этом произведении, не следует его преувеличивать. С глубоким историческим прозрением Диккенс изобразил трагедию Александра Манетта. Хотя, как и полагается настоящему герою Диккенса, он согласился на брак дочери с сыном одного из своих заклятых врагов, иными словами, простил обиду, в личную судьбу властно вмешалась история. Жених Люси арестован как враг революции – и счастье дочери под реальной угрозой.
Но даже зрелый Диккенс остается Диккенсом-утопистом и потому он не может допустить гибели героя, который в своем поведении не нарушил законов нравственности. Историческая закономерность в частной судьбе отступает перед любящим и преданным сердцем. Сидни Картон, который обладает удивительным сходством с Чарльзом, идет вместо него на гильотину и, жертвуя собой, дарует счастье любимой им Люси.
С еще большей очевидностью специфика историзма Диккенса проявилась в ключевом и наиболее трудном образе Терезы Дефарж. Отношение Диккенса к этой героине двойственно: он понимает справедливость поступков Терезы Дефарж, когда она вместе с восставшим народом штурмует Бастилию. Но тот же Диккенс не приемлет Терезу, которая ненавидит Люси за то, что она близка к Чарльзу. Здесь христианский гуманизм Диккенса, гуманизм поступков вступает в непреодолимое противоречие с исторической необходимостью. Революция мгновенно превращается в отрицательную, разрушительную силу: ведь она угрожает счастью человека.
Проблема маски нашла свое дальнейшее развитие в «Повести о двух городах»: здесь уже есть физические двойники – Дарней и Картон. Это люди полярные, которых в романе объединяет лишь одинаковая внешность и любовь к Люси. Безусловно, по своим внутренним качествам Чарльз в гораздо большей степени герой знакомого нам Диккенса, нежели беспутный Картон. И все же благородный поступок совершает именно Картон. Диккенс решает сложнейший психологический вопрос о подлинной и мнимой сущности человека, его «дневном и ночном» облике.
Изменения затронули и собственно формальную сторону: поздние романы Диккенса – шедевры лаконизма и внутренней цельности. Диккенс долго шел к внутренней цельности, много времени ушло на выработку четкой и многоступенчатой системы символов. В «Повести о двух городах» весь текст держится на противопоставлении: шаги контрастируют с покоем; структурно образующими символами являются кровь и смерть. Но не только символы дали возможность Диккенсу добиться лаконизма и гармонии. Этому немало способствовало усиление детективной линии в повествовании.
В 1850-1860 гг. Диккенс в большом количестве печатает детективные рассказы, возможно, бессознательно соревнуясь со своим учеником Уилки Коллинзом, признанным мастером детектива, автором романов «Женщина в белом», «Лунный камень».
Детективные сюжеты в позднем творчестве Диккенса выполняют особую художественно-содержательную функцию. С одной стороны, детективный сюжет позволил Диккенсу организовать сложнейший психологический материал в достаточно сжатую по объему форму. С другой – детектив стал средством внутреннего динамизма повествования и катализатором, выявляющим скрытые эмоции, внутренние мотивы поведения.
Все это в полной мере сказалось в его замечательном романе «Большие надежды». Символично заглавие романа. Пип, подобно многим персонажам Диккенса, многого ждет от жизни. И его надежды даже начинают сбываться. Неожиданно у него, простого неотесанного паренька, появляется неизвестный благодетель. Пип едет в Лондон, он принят в обществе, сорит деньгами, словом, становится «настоящим джентльменом».
В глубине души Пип надеется, что его облагодетельствовала мисс Хэвишем, странная богатая дама. В ее доме время остановилось, и все начало медленно обращаться в тлен, когда ее жених не пришел за ней в назначенный день свадьбы. Все надежды сгорели, когда потухли свечи на свадебном пироге. С раннего детства Пип жил среди «утраченных надежд». Но он еще слишком мал и неопытен, чтобы понять урок чужой жизни.
В доме мисс Хэвишем Пип знакомится с красивой девочкой. Эстелла – воспитанница мисс Хэвишем, которую она взяла к себе с тем, чтобы, убив в ребенке сердце, сделать это существо оружием мести мужчинам. В нее, по замыслу мисс Хэвишем, будут влюбляться, но она сама никогда не будет способна на настоящее чувство. Но Пип ничего не знает о «надеждах» мисс Хэвишем. Напротив, он верит, что мисс Хэвишем, даровав ему богатство и знатность, прочит его в мужья Эстелле.
В ранних романах Диккенса такой сюжет был бы вполне реален. Но как далека сумасбродная, безумная, озлобленная и такая несчастная мисс Хэвишем от братьев Чирибль. Деньги давно потеряли свою добрую силу. Надежды Пипа рушатся в тот самый момент, когда он узнает, что его благодетель – беглый каторжник Мэгвич, которому когда-то маленький Пип дал поесть. Мэгвич, заработавший немало денег в Австралии, не забыл оказанное ему добро и решил сделать из своего Пипа джентльмена.
По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса – это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском определении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько в нравственно-этическом.
Перестав быть «сделанным» джентльменом, Пип учится быть настоящим джентльменом. Первый урок на этом пути – урок труда. Мэгвич умирает в тюрьме, у Пипа нет больше денег. Вторая задача – научиться распознавать лицо за маской. Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче не каторжника и изгоя, но человека, честно заработавшего деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится его болезнь (символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по-иному видится характер доброго и смешного Джо Гарджери, которого в пору своего «джентльменства» стеснялся. За маской неуклюжего, несветского человека он вновь проглядел истинное лицо.