аД в Душе моей гнезДиТСя
эТна / ССоХШу ГруДь палит —
ВоДы! Хлыньте ДРужно с моРя!
ВзДуйтесь, синие бугРы!
ЗыБь! на ЗыБи наляГая,
ЗаХЛеСТни отважный чеЛН! —
яркий пример не только «шероховатого» слога, но и конструирования смысла через неконвенциональный прием. «Шероховатый», то есть тяжеловесный и — в сопоставлении с продукцией школы «гармонической точности» — архаизированный слог Буниной Кюхельбекер трактует в статье как находку, выражение авторской индивидуальности:
Несмотря на некоторые неровности, какая сильная, живая поэзия! Здесь не мечтательное несчастие унылого юноши, который в существенном мире не нашел того, что может дышать в одном мире фантазии; здесь говорит несчастие истинное голосом боли, голосом отчаяния[551].
В этом пассаже можно усмотреть предвестие будущей революции во взглядах Кюхельбекера: он уже отмечает как достоинство несхожесть поэзии Буниной с «унылой элегией» и относительную независимость ее от поэтической линии Жуковского, но еще отмечает как недостатки «шероховатость» и неточность поэтического выражения, то есть то, что изгонялось из стихов младших карамзинистов. В оценках еще ощущается влияние нормативной поэтики, но вместе с тем критик уже проницательно выделяет новаторство Буниной.
Во «Взгляде на текущую словесность» имплицитно присутствуют темы, которые будут раскрыты в статье 1824 года «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», которой Кюхельбекер манифестировал свой переход в лагерь архаистов. В ней он уточнил критерии романтической поэзии: «изучение природы, сила, избыток и разнообразие чувств, картин, языка и мыслей, народность творений», и ее «главные преимущества перед так называемою классическою» — «свобода, изобретение и новость»[552], дав тем самым более четкие очертания идеям, намеченным в статье 1820 года. В статье 1824 года поэт открыто критиковал элегическую школу: «чувство уныния поглотило все прочие», и «бесчисленные толпы подражателей» Жуковского «взапуски» тоскуют «о погибшей молодости», — и противопоставил модным поэтам авторов, отодвинутых на второй план, среди последних оказались Державин, Бобров и Ломоносов. В современной русской поэзии Кюхельбекеру не хватало самобытности, а элегики, с его точки зрения, были слишком подражательны:
Жуковский первый у нас стал подражать новейшим немцам, преимущественно Шиллеру. Современно ему Батюшков взял себе в образец двух пигмеев французской словесности — Парни и Мильвуа. Жуковский и Батюшков на время стали корифеями наших стихотворцев и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтическую[553].
Кюхельбекер осознает необходимость создания самобытной русской поэзии: «Да создастся для славы России поэзия истинно русская»[554]. Он подчеркивал, что ее источниками должны стать фольклор и история: «Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные — лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности»[555], в чем, по сути, одновременно сближался и с Шишковым, и с Карамзиным. К статье «О направлении нашей поэзии…» примыкает «Разбор Фон-дер-Борговых переводов русских стихотворений», где Бунина была упомянута в числе интереснейших авторов русской поэзии. Кюхельбекер определил ее как поэта-романтика и поставил рядом с недооцененным и не вполне реализовавшимся, по его мнению, поэтом:
Таков был некогда Бобров — поэт, который при счастливейших обстоятельствах был бы, может быть, украшением русского слова, который и в том виде, в каком нам является в своих угрюмых, незрелых, конечно, созданиях, ознаменован некоторым диким величием. Такова, наконец, госпожа Бунина, которой «Прогулка болящей» есть произведение, исполненное живой, глубокой скорби[556].
В этой статье Кюхельбекер продолжает пересмотр достижений элегической школы. Он критикует фон-дер-Борга за подбор авторов для перевода на немецкий язык и снова выдвигает на передний план русской литературной жизни Державина, Боброва и Катенина. Своего рода показателем эволюции взглядов Кюхельбекера становится его отношение к Катенину. То, что в 1820 году принималось с некоторыми оговорками, к 1825 году критик видит абсолютным достоинством и заключает: «…его стихи единственные во всей нашей словесности принадлежат поэзии романтической»[557]. Кюхельбекер ставит поэтессу в один ряд с этими поэтами, Бобровым и Катениным, им всем дана общая характеристика, на что указывает анафорическое указательное местоимение: «…таков Катенин… Таков был некогда Бобров… Такова, наконец, госпожа Бунина». Он подчеркивает самобытность разбираемых авторов, и важно, что Кюхельбекер рассматривает Бунину не в контексте «дамской» литературы, а в контексте универсальной (для него самого) эстетической системы.
В статье «Взгляд на текущую словесность» (1820) Кюхельбекер, по сути, наметил новые принципы анализа женской поэзии. Он не считал, что любые женские стихи достойны похвалы, но и не был противником женского творчества. Кюхельбекер рассматривал стихи Буниной с точки зрения их самобытности — важнейшего для него критерия истинной поэзии, не делая поправок на пол сочинительницы. Бунина интересна ему сама по себе, как поэт со сложными эстетическими принципами. Кюхельбекер делит поэзию на истинную (самобытную) и модную (подражательную), поэтому для него проблема женского литературного творчества в данном случае не важна, и он сосредоточивается на проблемах поэтики.
Некоторые высказывания Кюхельбекера свидетельствуют о том, что акклиматизация женщин в литературе его занимала, хотя, безусловно, и не была магистральной темой его размышлений. Так, в «Русском Декамероне 1831 года» графиня Ладова, «умная и любезная московская барыня»[558], признается своим гостям в том, что она пишет по-русски, но не желает при этом прослыть писательницей:
Я женщина и, к стыду моему скажу, выучилась порядочно по-русски уже по замужестве; и — прошу не смеяться, и я пишу, и пишу по-русски! При этом слове: пишу, удивление было всеобщее; Саблев уже готовился вооружиться насмешкою на сестрицу-писательницу и на всех женщин-авторов; но графиня <…> продолжала: <…> У нас женщины-писательницы смешны не потому, что писательницы, а потому, что смешны <примечание автора: «NB. Действие происходит шесть лет тому назад». — М. Н.>. Не то во Франции, Германии, Англии. Признаюсь, впрочем, в своей слабости: пока у нас не будет писательниц хороших и не только хороших, а таких, которые в то же время были бы и любезными светскими женщинами, я бы не желала прослыть автором[559].
Графиня соглашается прочитать свои сочинения лишь для того, чтобы занять гостей, оказавшихся в ее имении из‐за эпидемии холеры, но просит их сохранить ее «слабость» в тайне. Впрочем, ее чтение остается за рамками «Русского Декамерона».
Этот текст до сих пор недостаточно исследован, но давно отмечена его важность в авторской эволюции Кюхельбекера:
…произведение должно было состоять из прозаического обрамления, где в форме диалогов излагались литературные взгляды автора, и поэтических текстов, в которых на практике закреплялись теоретически сформулированные принципы <…>
Эти прозаические куски, в сущности, мало связанные с включенной в текст поэмой «Зоровавель», показывают развитие литературных воззрений Кюхельбекера и являются закономерным дополнением к его литературно-критическим статьям[560].
Последнее из приведенных наблюдений, на наш взгляд, объясняет появление в «Русском Декамероне» размышлений о женском литературном творчестве.
Суждения о писательницах в этом произведении Кюхельбекер передал светской образованной женщине. Они пересекаются с идеями Карамзина и его последователей, но не совпадают с ними полностью. Кюхельбекер конструирует персонаж, условную «просвещенную светскую даму», которая прекрасно знает конвенции, принятые в светском кругу, и потому умеет их нарушать по своему желанию:
Наконец сама графиня, уверенная в том, что ее права на светскость, любезность и знание общественных приличий не могут подвергнуться сомнению <…> ее предложение было принято с восторгом, как всегда принимают с восторгом предложение любезной женщины[561].
Автор подчеркивает ориентацию Ладовой на общественные приличия и светскую уместность, но в ее реплике много и от самого автора. Графиня начинает свою речь с признания, что она пишет «по-русски», и полагает, что это может показаться окружающим смешным, при этом сама стыдится, что «выучилась порядочно по-русски уже по замужестве». Героиня Кюхельбекера изображена примерно той дамой, которая прислушалась к увещеваниям карамзинистов и «выучилась по-русски»: «Милые женщины, которых надлежало бы только подслушивать, чтобы украсить роман или комедию любезными, счастливыми выражениями, пленяют нас нерусскими фразами». Подобно описанному в «Портрете милой женщины» идеалу, Ладова у Кюхельбекера упражняется в писательстве на досуге и соглашается прочитать свои сочинения лишь ради развлечения гостей. Она заявляет Чинарскому: «Anche io pittore!» («И я тоже художник», апокрифическая реплика Корреджо, якобы произнесенная перед картиной Рафаэля), но отказывается от статуса писательницы. Таким образом, она обозначает оппозицию истинного творца, художника и писательниц. С ее точки зрения, в России «женщины-писательницы смешны не потому, что писательницы, а потому, что смешны» — в отличие от «Франции, Германии, Англии», где есть хорошие писательницы. Действительно, в 1830‐е годы Кюхельбекер зачитывался повестями Жанлис (ее он также переводил), Пихлер и ф