Партию соблазнителя – Золотого раба в оригинальной постановке исполнял Нижинский. Дягилев любил подчеркивать сексуальность, он обожал скандалы, и в его трактовке Золотой раб был олицетворением похоти: «…Полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте» – так писал об этой роли хореограф Фокин. Художник Бенуа также оставил свое впечатление: «…Полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный». А вот писатель и выразитель чувств поколения 1910-х годов Марсель Пруст, побывав на премьере, пришел в восторг.
Конечно, образ похотливого и диковатого Золотого раба идеально ложился на артистическую индивидуальность Нуреева.
Не удовлетворившись фокинской хореографией, Нуреев воссоздал и два скандальных балета, балетмейстером которых значился сам Нижинский (на самом деле он работал над ними совместно с Дягилевым). Это были «Весна священная» и «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси к стихотворению Стефана Малларме:
Вам вечность подарить, о нимфы!
Полдень душный
Растаял в чаще сна, но розово-воздушный
Румянец ваш парит над торжеством листвы.
Так неужели я влюбился в сон?
Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» в мае 1912 года вылилась в скандал, публика чуть не передралась прямо в театре. Да и было из-за чего! Начинался одноактный балет вполне невинно: фавн просыпался, любовался виноградом, играл на флейте… Потом появлялась группа танцующих нимф, привлеченных его музыкой. Воспламененный их танцами, фавн бросался к нимфам, все разбегались, кроме одной. Но и она сбегала, немного потанцевав с фавном. На прощание она бросала ему свой шарф… И вот тут начинался шок: в финале фавн, подхвативший покрывало сбежавшей нимфы, принимался мастурбировать, используя его как сексуальный фетиш. Пресса назвала «находку» Нижинского непристойностью, зато великий скульптор Огюст Роден вступился за начинающего хореографа.
Не боявшийся скандалов Нуреев восстановил балет без купюр. Произошло это благодаря сотрудничеству с Робертом Джоффри – популярнейшим американским балетмейстером, любившим эксперименты.
Роберт Джоффри взял себе этот псевдоним, потому что его настоящее имя для сцены не подходило совершенно: Абдулла Джаффа Анвер Бей Хан. По крайней мере, по мнению поколения шестидесятых. Он был сыном бедных иммигрантов, учился танцам в школе Джорджа Баланчина, а дебют его состоялся у Ролана Пети. Потом он начал карьеру преподавателя и оказался отличным педагогом: он учил своих студентов не только технике танца, но и его осмыслению. Первые балеты со студентами он поставил в начале пятидесятых, а спустя десять лет добился настоящего признания.
Карьера его не была легкой. Она изобиловала взлетами и падениями: то он выступал в Белом доме, то чуть было не лишился своей труппы из-за проходимцев-спонсоров. Однако к концу десятилетия Балет Джоффри уже был признанной и уважаемой труппой.
Джоффри и его друг Арпино ставили экспериментальные балеты, а также возобновляли знаменитые работы таких хореографов XX века, как Аштон, Курт Йосс, Мясин, Нижинский, Роббинс и Фокин.
В марте 1979 года на Бродвее был показан балет Джоффри «Памяти Дягилева», созданный по случаю пятидесятилетней годовщины его смерти. Это была идея Рудольфа Нуреева – он хотел станцевать в один вечер три роли, прославленные Нижинским. Подобно Баланчину, Роберт Джоффри всегда возражал против приглашенных звезд. Однако его труппа испытывала сильный недостаток в деньгах, а он знал, что Нуреев обеспечивает полный зал. Хотя Джоффри едва ли жаждал видеть своих танцовщиков оттесненными на задний план суперзвездой, он усердно изучал историю танца и разделял рвение Нуреева, а также его увлеченность балетами, имеющими важное историческое и художественное значение. Джоффри скончался 25 марта 1988 года от СПИДа в возрасте 57 лет. Но до сих пор оригинальные постановки его труппы привлекают зрителей всех возрастов.
Дягилев любил скандалы! И следом за «фавном» вышел необычный и шокирующий балет Игоря Стравинского «Весна священная». И эта премьера тоже оказалась шумной. У одних зрителей и критиков она вызвала яростное неприятие, у других – столь же яростный восторг. Тогда, в 1913-м, на Елисейских Полях «Весна священная» прошла всего шесть раз, но тем не менее осталась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика еще оценит эту постановку, и говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».
Рерих писал: «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен».
Дягилев оказался прав: не признанная поначалу «Весна Священная» стала одним из 27 музыкальных произведений, которые «Вояджер» унес за пределы нашей Солнечной системы для внеземных цивилизаций.
В основу балета лег сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал – молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Художник Николай Рерих создал декорации и костюмы к балету.
В 1959 году «Весну священную» восстановил Морис Бежар, а главную мужскую партию исполнил Хорхе Донн – великолепный аргентинский танцовщик, к сожалению, как и Нуреев, очень рано умерший от СПИДа.
В 1971 году в этом балете начал танцевать Нуреев. Но критики восприняли его интерпретацию без восторга. «Танцевальные сезоны» откровенно издевались над артистом, высмеивая его преувеличенную мимику – выпученные глаза, кривящийся рот, словно у актера немого кино. А вот насчет танца даже самый едкий журналист не посмел сказать ничего плохого. Танец был замечателен.
В 1971 году в Брюсселе Донн с Нуреевым танцевали в «Весне» попеременно, а потом Нуреев отошел в сторону.
«Странствующий подмастерье»
Нуреев продолжил сотрудничать с Бежаром, хотя характерами они плохо сходились. Бежар вспоминал: «…У Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. „No time“, – говорил он мне. Ему надо было все делать быстро, очень быстро, и все попробовать. В этом он был как нимфоман».
Морис Бежар стал еще одним из величайших хореографов XX века, с которыми судьба свела Рудольфа Нуреева. Он тоже начинал с классического балета (родители отдали болезненного мальчика в студию для поправки здоровья), но потом заинтересовался самыми разными хореографическими школами. Без сомнения, Бежар был новатором в балете!
Его отношения с Нуреевым оставляли желать лучшего. Общие знакомые вспоминали, что Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Они часто ссорились, и под конец перешли к открытой войне, в которую оказалась вовлечена и пресса. Но несмотря на это вплоть до 1990 года Нуреев продолжал выступать в балетах Бежара.
Самым знаменитым балетом Мориса Бежара с участием Рудольфа Нуреева стали «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера.
В 1884 году молодой и не слишком известный Малер работал в городе Касселе. Он влюбился – отчаянно и безнадежно. Своей недостижимой любви он посвятил музыкальный цикл, названный «Песни странствующего подмастерья». «Я написал цикл песен, все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?.. Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет куда глаза глядят» – так он сам описывал свое творение.
Произведение это тесно связано с традициями немецкого романтизма. Состоит оно из трех песен, исполняемых мужским голосом на простой мотив а капелла, и финала. В мелодии чередуются размышления, гимн радостям жизни, горе, радость и, наконец, примирение с судьбой, то есть этапы жизни человека. В этом балете вообще нет привычных зрителю порхающих балерин, все внимание сосредоточено именно на мужском танце. Хореография очень строгая. Костюмы простые. Персонажей двое: Подмастерье и Судьба. Человек стремится к счастью, к свободе, а Судьба неумолимо увлекает его к смерти.
23 октября 1990 года Нуреев танцевал Подмастерье последний раз. Его тело, пораженное неизлечимой болезнью, уже не подчинялось ему, как прежде. Партию Судьбы исполнял Патрик Дюпон – после ухода Нуреева он возглавит Гранд-опера.
Кроме Нуреева в «Песнях» танцевали Хорхе Донн и Паоло Бартолуцци. Оба они умерли от СПИДа примерно тогда же, когда и Нуреев. Морис Бежар тяжело переживал этот удар. Оплакав последнего из своих любимых исполнителей, он вообще запретил ставить этот спектакль, дав разрешение лишь один раз – на гала-концерте в десятилетие смерти Нуреева. Сам Морис Бежар дожил до восьмидесяти лет и скончался в 2007 году в одной из больниц в Швейцарии.
Джордж Баланчин
Судьба подарила Нурееву встречи с выдающимися балетмейстерами XX века. Многие из них специально для него создавали балеты – великие балеты. Хотя начало той цепочки удивительных знакомств было не слишком обнадеживающим.
В Нью-Йорке Нуреев познакомился с Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), начинавшим свою блестящую карьеру в труппе Дягилева. В балетную школу при Мариинке он поступил в 1913 году, а окончил ее уже после революции, после чего еще год занимался в консерватории. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. Именно по совету Дягилева танцор адаптировал свое имя на западный манер – Джордж Баланчин.
Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета, и в течение 1924–1929 годов (до смерти Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьезная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию.