За свою жизнь он поставил более четырехсот балетов. У него был свой собственный суховатый стиль, Баланчин отказался от привычных публике принцев и сильфов, которых он считал старомодными. По его мнению, в балете совершенно не важен сюжет, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика – его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций – смена света… То есть танец выражает все с помощью только лишь музыки». Но в то же время Баланчин любил именно балерин, а мужчин-танцовщиков воспринимал лишь как фон для красавиц в газовых пачках. «Балет – это женщина», – любил повторять он.
Рудольф Нуреев очень хотел с ним работать, но Баланчин поначалу отказал, аргументировав свой отказ именно разницей в стилистике.
Но потом с Баланчиным сотрудничество все же более-менее наладилось: были балеты «Блудный сын», «Агон» и главное, поставленный специально для Нуреева «Мещанин во дворянстве» по пьесе Мольера. Эта веселая комедия рассказывает о немолодом уже мещанине Журдене, решившем вдруг подражать обычаям дворян. Он и дочь свою Люсиль мечтает выдать за дворянина и по этой причине отказывает Клеонту – симпатичному, но не знатному молодому человеку. Тогда Люсиль и Клеонт, а также их слуги придумывают массу всяких хитростей и розыгрышей, дабы Журден изменил свое решение.
Баланчин дал Нурееву яркую роль Клеонта, изобиловавшую перевоплощениями. В этой роли надо было больше играть, чем танцевать, но для Нуреева это не имело значения: он слишком долго мечтал работать с Баланчиным. Рудольф даже изменил свой обычный стиль общения: приходил на репетиции вовремя, никому не хамил, напротив – был очень вежлив. К сожалению, Баланчин уже был стар и болен, и не смог сам закончить работу над балетом, ему помогали Джером Роббинс и Петер Мартинс.
Спектакль был прохладно принят американцами, но имел успех в Париже, а потом и в других странах. Нуреев долго танцевал Клеонта, даже будучи больным: эта роль не требовала слишком больших физических усилий.
Нуреев и Лифарь
Но далеко не со всеми балетмейстерами удавалось наладить сотрудничество. Балетной труппой Гран-опера в то время руководил Серж Лифарь – русский эмигрант, выдающийся танцовщик и балетмейстер, человек с очень непростой судьбой. Его отношения с Нуреевым не сложились категорически. Сам Нуреев старательно избегал общества русских эмигрантов. Он говорил: «Это было принципиально для меня. Я решил ассимилироваться на Западе. Стоило только начать бывать в эмигрантских кругах, как появилась бы ностальгия, все эти разговоры, вся эта жвачка. Я люблю повторять английскую поговорку: “Хочешь жить в Риме – веди себя как римлянин”. Это лучшее средство от ностальгии»[60].
Так говорил сам Нуреев, но есть и другое объяснение: Рудольф не мог похвастаться ни правильным русским языком, ни хорошими манерами. А старая эмиграция эти качества ценила и превозносила. Может быть, из-за их отсутствия Лифарь считал Нуреева грубым мужланом, а в интервью говорил, что Рудольф «нестабилен, истеричен и тщеславен». Несмотря на то что Лифарь не понаслышке знал, что такое травля (его самого обвиняли в коллаборационизме за то, что он провел Гитлеру экскурсию по зданию театра), теперь он клеймил Нуреева за его бегство из СССР. «Мальчишка взбунтовался против дисциплины, необходимой во всяком виде искусства, – заявил он в интервью Paris Jour. – Эта дисциплина – работа, а не виски в пять утра». Он наговорил еще много обидного для Нуреева, и с тех пор Рудольф решительно отказывался танцевать в балетах самого Лифаря и никогда больше с ним не общался. Даже выбирая место на кладбище, он позаботился, чтобы место его последнего упокоения находилось как можно дальше от могилы Лифаря.
Но в 1967 году он все же пересекся с творчеством Сержа Лифаря, станцевав на сцене Венской оперы в неоклассическом балете Игоря Стравинского «Аполлон Мусагет», то есть «водитель муз». Балет был старым: его премьера с хореографией Баланчина состоялась в парижском театре Сары Бернар в 1928 году. А первым исполнителем роли Аполлона был именно Серж Лифарь! Это была одна из его звездных ролей.
В двух картинах балета воплощен миф об Аполлоне, покровителе искусств. Из девяти муз там действуют три: «прекрасноголосая» Каллиопа – муза эпической поэзии и науки, Полигимния – муза гимнической поэзии и музыки, и Терпсихора – муза танца. Начало балета – это рождение Аполлона, сына Зевса и нимфы Лето на острове Делос. Он появляется из пещеры, у подножия скал, делая первые, еще неловкие движения. Две богини подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона золотой пояс в знак его божественного происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу. По воле своего отца он должен стать покровителем искусств.
И вот Аполлон на Олимпе! Он постиг тайны игры на арфе, а теперь учится танцевать. Когда он достигает совершенства, музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа склоняются перед своим повелителем. Все прославляют великую силу искусства.
К исполнению Нуреева Лифарь отнесся весьма критически, заметив, что это совсем не тот Аполлон, которого он помнит. Возможно, что было сказано еще что-то… Как бы то ни было, но обида была нанесена серьезная.
Впрочем, нуреевский «Аполлон» действительно во многом отличался от оригинала: танцовщик очень сильно замедлил темп балета. Это замечали и другие исполнители. Одна из балерин, привыкшая к старой хореографии вообще, сказала, что они с Нуреевым танцуют разные балеты. Но Баланчин не протестовал: он получал 5 процентов с выручки, что составляло приличную сумму. Американский хореограф цинично называл Нуреева курицей, несущей золотые яйца.
Фредерик Аштон
Тогда, в самом начале шестидесятых, Нуреев был сильно огорчен тем, что не сумел договориться с Баланчиным, зато судьба послала ему другого хореографа – не менее даровитого.
В 1963 году выдающийся английский балетмейстер Фредерик Аштон специально поставил для Фонтейн и Нуреева одноактный балет «Маргарет и Арман» на сюжет «Дамы с камелиями». Музыку написал Ференц Лист – композитор, бывший одним из любовников Альфонсины дю Плеси, реально жившей парижской куртизанки, ставшей прототипом героини Дюма.
Благодаря Аштону Нуреев и Фонтейн получили один из самых прекрасных номеров в своем репертуаре. Много лет «Маргариту и Армана» танцевали только эти два исполнителя, и после того как Фонтейн завершила карьеру, спектакль исчез с афиш на долгие годы. Нуреев называл этот балет одним из самых любимых в своей карьере, а любовная история Маргариты и Армана чем-то напоминала ему их с Фонтейн отношения.
Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарита вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбил Маргариту, швырнув к ее ногам деньги. В финальной сцене балета Арман, узнав правду, возвращается к возлюбленной, после чего Маргарита умирает у него на руках. Фонтейн видела свою героиню символом ранимой женственности. Образ Нуреева-Армана был решен с использованием некоторых элементов хореографии балета «Корсар» и его незабываемой «мужской вариации». Аштон обыграл его уникальные выворотные пятые позиции, высокие ретире[61], медленные препарасьон[62].
В одной из сцен балета Маргарита сидит в шезлонге в алом бальном платье, окруженная обожателями. Аштон утверждал, что именно так выглядела Анна Павлова во время ее визита в Лиму в Перу.
С Фонтейн Аштон работал уже много лет, и они хорошо понимали друг друга, а вот с Нуреевым возникали проблемы. Вредило не только недостаточное знание языка. Благовоспитанный джентльмен Аштон не выносил конфронтаций и совершенно не умел ругаться, в то время как Нуреев не стеснялся материться на репетициях. К счастью, англичанин не понимал смысла этих выражений, но интонации все равно оказывались доходчивее слов. «Фреду порой не слишком нравились его сибирские манеры», – вспоминал один из участников тех репетиций. Иногда, не желая спорить, Аштон просто выходил «перекурить», предоставляя Нурееву делать, что он хочет.
Ролан Пети
Весьма интересным было обращение Нуреева, классического танцовщика, к современной хореографии. Первым его шагом в этом направлении стала встреча с гениальным Роланом Пети.
Пети родился в 1924 году в Париже, в семье владельца небольшого бистро. Учиться балету он стал случайно: один из посетителей заметил, что у мальчика есть к этому способности, и отец отдал его в школу. В 16 лет Ролан Пети был принят в кордебалет Парижской оперы, директором которой в то время был Серж Лифарь. Тот сразу обратил внимание на одаренного танцовщика и стал поручать ему сольные партии.
В конце Второй мировой войны Ролан Пети занялся постановкой собственных балетов. Его первым крупным успехом в 1945 году стали «Комедианты» на музыку Анри Коре. Спустя год в театре Шанз-Элизе состоялась премьера балета «Юноша и смерть» по сценарию поэта Жана Кокто на музыку Баха. Этот десятиминутный балет стал первым из его признанных шедевров.
С Роланом Пети работали многие звезды балета: Жанин Шарра, Рене Жанмер, Марго Фонтейн, Карла Фраччи, Эрик Брун и Паоло Бартолуцци. Делал он постановки и для российских танцовщиков, так, для Майи Плисецкой он поставил балет «Больная роза».
В 1954 году Ролан Пети женился на балерине Зизи Жанмер, и у них родилась дочь. Супруги очень любили друг друга и много вместе работали.
В 1965-м Ролан и Зизи познакомились с Рудольфом, восхищавшимся талантом балетмейстера. Ролан быстро вспомнил того прыткого юношу, пробравшегося к нему за кулисы на Фестивале в Вене, и отнесся к нему – теперь ставшему звездой – с теплотой и пониманием.