«Красавцем назвать его язык не поворачивался, – вспоминал балетмейстер. – При этом он производил впечатление совершенно ослепительного человека. Среднего роста, крепкий и гибкий, он обладал мускулистыми, чуть коротковатыми по балетным меркам ногами и руками, совершенно гладкой, по-детски неразвитой грудью, большими губами со шрамом, пронзительными карими глазами и повадками уличного хулигана. Казалось бы, ничего особенного, но вы каким-то необъяснимым образом мгновенно подпадали под его гипнотические чары. Он вас околдовывал. Его речь была очень своеобразной – через слово звучало русское ругательство “п…да” и английское fuck yourself (самое невинное!), слушать это было неприятно. А ему, я видел, доставляло особую радость наблюдать за тем, как собеседник краснеет, выслушивая матерные слова»[63]. Многие годы спустя Ролан Пети рассказывал, что из всех артистов, с кем он работал, дружеские отношения у него возникли только с Нуреевым. Считавшийся спесивым, заносчивым Нуреев полностью менялся в отношениях с Пети. Его звездная болезнь куда-то исчезала! Как-то в Лондоне во время работы над спектаклем Пети занемог. Ему было тяжело самому ездить в театр с высокой температурой, но приостановить работу было нельзя. Поэтому Нуреев специально ездил за ним на другой конец огромного Лондона, привозил балетмейстера в театр, а вечером отвозил обратно. И еще ходил для него за покупками – в те годы продукты не доставляли на дом.
Нуреев мечтал о балете «Юноша и смерть», и мечта осуществилась. Автор либретто – Жан Кокто – всю жизни был увлечен образом древнегреческого певца и арфиста Орфея, спустившегося в подземный мир вслед за своей погибшей возлюбленной. Этой теме – любви и смерти, Эросу и Танатосу – посвящены многие его произведения. Кокто был не только поэтом, но и талантливым сценаристом и даже режиссером. Эту тему он воплощал и в своих фильмах, ставших классикой киноискусства.
Нуреев никогда не исполнял этот номер на сцене, но в 1965 году был создан небольшой фильм-балет, где Рудольф танцевал Юношу, а Зизи Жанмер – Смерть.
Съемочная площадка изображала полупустую комнату с серыми грязноватыми стенами, железной кроватью и несколькими стульями. Лежащий на кровати юноша поднимался, ощущая беспокойство и чье-то присутствие, начинал танцевать, пугливо озираясь. Потом появлялась Женщина, она же Смерть, прекрасная и влекущая. Поначалу она пугала Юношу, но затем он подпадал под ее обаяние. Однако Женщина не собиралась дарить ему даже поцелуя. Она дразнила Юношу и все время от него ускользала, а перед тем, как исчезнуть, завязывала на свисающей с потолка веревке петлю и властно на нее указывала. Смерть, самоубийство – единственный путь к чарующей, но недостижимой Любви. Юноша повиновался…
Потом были балеты «Экстазы», «Пелеас и Мелисанда», а 23 февраля 1967 года Пети поставил на сцене лондонского театра Ковент-Гарден балет «Потерянный рай», где главные партии исполнили Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев. Автор музыки – французский композитор и дирижер Мариус Констан, близкий друг Ролана Пети и музыкальный руководитель его труппы, в будущем, дирижер Парижской оперы.
Балет «Потерянный рай» изображал сотворение Адама и Евы, их грехопадение и изгнание из Рая. Сначала на сцене появлялось яйцо – смутно мерцающая форма. Из этого яйца в голубых неоновых вспышках возникал человек в белом трико и начинал познавать окружающий мир и самого себя. Его движения поначалу были слабыми и отрывистыми, но потом к нему приходила уверенность. Тогда он опускался на колени, благодарный за открывшийся ему мир, а над его головой возникал оранжевый полукруг земли, зеленый полукруг неба и пунцовое солнце между ними.
Вслед за мужчиной рождалась женщина. Она появлялась из-за его спины, словно вырастая из его ребра. Поначалу женщина была беспомощна, и мужчина направлял ее движения и поддерживал ее. Потом она обретала самостоятельность и становилась равноправной партнершей. Они соприкасались пальцами, между ними словно проскальзывала искра. Отпрянув, они скользили друг к другу спинами, их поднятые руки встречались и одновременно смыкались ноги, так что прогнувшиеся тела образовывали почти правильный овал.
Сзади вырастало древо познания, и появлялся Змей, которого изображали пять танцовщиков, каждый из которых, лежа ничком, цеплялся ступнями за шею следующего. Их согнутые руки упирались в пол, подобно лапам гигантского ящера. Женщина исчезала в змеиных кольцах. На заднике появлялось ее лицо с широко открытыми полными влекущими губами. Мужчина опоясывал сцену двумя большими полетными кругами и нырял прямо в губы на заднике.
В последнем эпизоде мужчины и женщины в пурпурно-черных туниках с желтыми кругами на торсах изображали оргию. Среди них – Адам и Ева. Она еще сохранила нежность, а ее партнер уже был движим лишь чувственной страстью. Когда оргия достигала апогея, молния поражала мужчину. Женщина возвращалась к нему, осматривала его недвижное тело со смесью стыда и отвращения…
Ролан Пети вспоминал: «Наверное, самым дорогим для меня танцовщиком был Рудольф Нуреев. Он порой мог вести себя как последняя сволочь, но у него было настоящее горячее доброе сердце, и я это знал. Я любил его, и он любил меня, несмотря на то что мы сражались с ним в репетиционном зале».
Последним балетом, который Пети поставил для Нуреева, был «Собор Парижской Богоматери». Рудольф танцевал партию Квазимодо. К тому времени он был уже тяжело болен. «В гриме горбатого урода, печальный, тяжело дышащий – таким раздавленным, жалким и нелепым я никогда его прежде не видел. Лишь много позже узнал – то были трудные для него дни, танцевал он уже из последних сил…» – рассказывал Ролан Пети.
Нуреев не любил быть некрасивым, и эту свою роль он не любил. Балет послужил причиной того, что Нуреев с Пети поссорился и они долго не общались. Во время торжественного ужина после финального представления балета «Собор Парижской Богоматери» в Метрополитен-опера Нуреев напился и принялся громко кричать и ругаться, что на самом деле балет дерьмовый, что Пети Квазимодо не любит, что он сам его не любит, что Квазимодо – монстр…. Эти заявления сопровождались грязной руганью. Ролан Пети немедленно покинул ужин, а на следующий день позвонил руководству Опера Гарнье, где планировались гастрольные представления «Собора…», и потребовал убрать спектакль из репертуара. Конечно, после такого происшествия он был очень обижен на Нуреева. Помирились они лишь незадолго до смерти Рудольфа, причем тот сам позвонил Ролану Пети.
Постмодерн
Ролан Пети, как и Морис Бежар, был из балетмейстеров, воспитанных на классическом балете. А Нуреев не побоялся пойти еще дальше и сотрудничать с теми, кто никогда не надевал пуанты.
Большим шагом в сторону современного балета стало его выступление на телевидении в 1971 году в составе постмодернистской «Танцевальной труппы Пола Тейлора». Этот ученик Марты Грэм до сих пор считается одним из самых примечательных американских балетмейстеров. Он никогда не танцевал в классическом балете, а в своих постановках использовал «жесты и позы улиц».
Нуреев впервые увидел балет Тейлора в Сполето на Фестивале двух миров в Италии летом 1964 года. «Я видел, как танцевала труппа Пола Тейлора, и был покорен», – вспоминал об этом дне Нуреев. Он сразу захотел танцевать у Тейлора, но прошло еще восемь лет, прежде чем балетмейстер-новатор решился сотрудничать с артистом классического балета.
Ключевыми здесь были не художественные, а деловые соображения: Тейлор оказался в финансовой яме, ну а имя Нуреева помогло бы привлечь публику.
Пол Тейлор поставил с Нуреевым балет «Ореол» – шутливое, слегка пародийное действо на музыку Генделя. Это был смелый шаг – сочетание барочной музыки XVIII века и суперсовременного танца. Причем Тейлор использовал и старинные па, с тем чтобы привнести в балет комический эффект. Возможно, ради комического эффекта он пригласил и Нуреева.
Результат вышел поразительным, несмотря на то что Рудольф так полностью и не освоил современную технику. Пол Тейлор признал, что Нуреев выглядел органично и импозантно, публике это нравилось, ну а критики писали, что в тот день «на один вечер в не утихающей в течение полувека войне между классическим танцем и танцем модерн наступило перемирие»[64]. До этого артисты классического балета не якшались с босоногими танцорами, и те отвечали таким же недоверием.
Сам Рудольф Нуреев говорил, что современный танец привлекает его не только иной хореографией, но и большим разнообразием и богатством тематики, недоступным классическому танцу.
Особенный эмоциональный накал Нуреева, свойственная ему чувственность в сочетании с широкими возможностями танца модерн, также чувственного и экспрессивного по своей природе, создавали потрясающий эффект. Нуреев учился, несмотря на то что был признанной звездой, однако и сам многому мог научить хореографов. Он стал танцевать с ансамблем Марты Грэм, и их постановки имели огромный успех.
Марта Грэм
Марта Грэм[65] – американская танцовщица, создательница американского танца модерн и автор почти что двух сотен постановок – родилась в 1894 году в очень религиозной семье. Ее родители хоть и считали танцы грехом, но один раз все же разрешили девочке пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Теперь Рут Сен-Дени уже легенда. Она была из тех новаторов, кто не боялся использовать новые приемы – азиатские, африканские, одна из тех, кто создал хореографию XX века.
Родители Марты Грэм планировали, что их дочь поступит в колледж, но сама Марта думала иначе: увидев, как танцует Рут, она сама твердо решила стать танцовщицей. Это шокировало семью, но в 1913-м она все же настояла на своем. И начала обучение в танцевальной школе, которую основала так восхитившая ее Сен-Дени.
В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение, причем развлечение греховное. Статус искусства имел только один вид танца – балет, который для Америки был непривычен. Ее соученицы планировали после окончания обучения отправиться в шоу и кабаре, но Марта видела свою жизнь иначе. Она и вела себя соответственно, завоевав уважение учителей. Своим танцем Грэм ломала стереотип: мол, женщина – это слабое существо. Она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм,