В 1975 году Валерий и Галина Пановы дебютировали на Западе с постановкой балета «Щелкунчик» и отрывков из «Петрушки», затем их стали приглашать с гастролями по всему миру. Премьера балета «Идиот» состоялась в Немецкой опере в Западном Берлине в 1979 году. За эту постановку в 1987 году в Турции Панов получил награду – «Золотую пластинку».
Нуреев не был первым исполнителем роли князя Мышкина. Первым эту партию станцевал Владимир Гельван, и сам балетмейстер считал его исполнение великолепным. Но Нью-Йорк жаждал увидеть именно Нуреева, так что Гельвану пришлось уступить, а Панову немного изменить хореографию под Нуреева, добавив шагов по просьбе танцовщика.
Рудольфу постановка нравилась, он говорил, что князь Мышкин – это его лучшая роль, и исполнял эту партию в течение нескольких лет.
Нуреев не боялся менять себя и пробовать новое. Он танцевал неоклассику Ханса ван Манена и Руди ван Данцига, драматические, литературные балеты Джона Ноймайера («Дон Жуан»), исполнил роль в постановке Биргит Кульберг «Фрекен Юлия» по одноименной сложной психологической драме Августа Стриндберга.
Ярким событием в его творческой биографии стал балет «Павана Мавра» хореографа Хосе Лимона. Это выдающееся произведение в стиле танца модерн имеет подзаголовок «Вариации на тему “Отелло”». В нем история несчастного ревнивого мавра излагается с использованием придворных танцев эпохи Возрождения. Павана – один из них.
Были два бродвейских балета хореографа Мэррея Луиса, отрицавшего вообще какие-либо стили. «Я люблю танец сам по себе, а не стиль, – говорил о себе этот необычный балетмейстер. – Я оперирую элементами танца так же просто, как говорю. Каждый жест имеет смысл – вот и вся хореография».
Хореограф Руди ван Данциг, один из самых ярких новаторов в современном балете, в течение четверти века был другом Нуреева. Он издал о нем и об их совместной работе книгу «Нуреев – хвост кометы». Свой первый балет ван Данциг поставил в возрасте 22 лет. Он был одним из основателей Нидерландского театра танца в 1959 году в Гааге и художественным руководителем Нидерландского национального балета в Амстердаме с 1967 по 1991 год. Кроме того, его балеты ставились во многих театрах мира: в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Токио, Кейптауне, Торонто, Стокгольме, Будапеште…
Руди ван Данциг поставил четыре балета для Рудольфа Нуреева: «Канаты времени», «Про темный дом», «Уносимые легким ветром» и «Улисс». Нуреев танцевал также его довольно смелый номер «Памятник умершему юноше» с электронной музыкой Жана Бермана. Юноша, герой Рудольфа, человек с подавленными плотскими желаниями, решает уйти из жизни, будучи не в силах понять, к кому его больше влечет: к женщине или мужчине.
Ван Данциг много спорил с Нуреевым, они даже ссорились, многим в труппе казалось, что тот строит из себя «капризную звезду»… Но потом хореограф понял, что это вовсе не так: «Звезда – это был его образ. В действительности же Рудольф очень одинокий человек, и это одна из причин, почему он так хотел эту роль. Герой моей композиции – молодой человек, оглядывающийся назад в своем одиночестве. Это как раз то, что произошло в его собственной жизни, и это была его собственная история», – вспоминал ван Данциг[67].
Еще один балет «Канаты времени» на музыку того же Жана Бермана весной 1970-го ван Данциг поставил специально для Нуреева. К сожалению, из-за невероятной загруженности Рудольфа ван Данциг все же был вынужден взять дублера, и Нурееву пришлось с этим смириться.
Балет имел невиданный успех, овации, которые устроила публика, были похожи на истерику. Хотя многих шокировал вид пустой оркестровой ямы: ведь это была электронная музыка.
Нуреев и ван Данциг еще трижды работали вместе, и каждый раз Рудольф воплощал образ героя бесконечно одинокого, хоть и окруженного толпой.
Глава шестая. Работа, работа…
Каторжник
Может быть, именно из-за одиночества Нуреев старался заполнять работой все свое свободное время.
Действительно, он работал как вол, как каторжный, и почти никто в балете не мог сравниться с ним трудоспособностью и профессиональной дисциплиной. Часами он занимался в классе, в репетиционном зале, без устали работая и после спектакля.
Сам он никогда себя не щадил: мог репетировать часами, выступать с травмой, с воспаленным суставом, перемотанным бинтами, терпеть лихорадку и боль. Главным для него всегда был танец. Когда речь шла о балете, он переставал быть скупым, замкнутым и грубым. Он делился своим мастерством и с радостью обучал начинающих артистов, если они готовы были учиться. Но и тут он оставался собой! Научив молодого танцовщика чему-либо, в ответ на благодарность и сожаление, что менее опытный коллега ничего не может дать взамен, Нуреев порой отвечал: «Все в порядке. Вы для меня опасности не представляете».
Почти не имея друзей, не имея семьи, он стремился заполнить танцем все свое время. Он очень редко опаздывал на репетиции, отрабатывал по многу часов без передышки, повторяя, оттачивая сложные па, пируэты, прыжки…
А кроме репетиций Нуреев давал по двести пятьдесят спектаклей в год! Он мог настолько уставать, что, вернувшись домой, порой не имел сил добраться до кровати и засыпал прямо на полу в ванной.
Ролан Пети, повидавший тела множества танцовщиков и прекрасно знавший, насколько тяжел их труд, вспоминал, как однажды стал свидетелем того, как личный массажист Нуреева Луиджи Пиньотти приводит того в норму после спектакля. Массажист стянул с артиста мокрое от пота трико, завернул Нуреева в халат, а после принялся разбинтовывать ноги танцовщика, которые, как у мумии, были плотно обкручены бинтами и скотчем. То были десятки метров скотча! Наконец бинты были сорваны. «Ноги Нуреева ужасны – со вздутыми венами, такими набухшими, что кажется – вот-вот взорвутся», – вспоминал Пети, добавляя: «Он относился к собственному телу как тиран, физически себя не жалел и не соблюдал никаких правил, никаких норм, которые обычно требует тело атлета»[68].
Харизма
«Он, конечно, не был классическим танцовщиком: невысокого роста, слишком поздно, в 17 лет, начал профессионально заниматься, много времени потерял. У него не было такой техники, как у Барышникова. Зато у Рудольфа была харизма, как ни у кого. Он был самой большой звездой этого поколения»[69], – говорил хореограф Флеминг Флиндт о Нурееве.
Что же отличало его от прочих танцовщиков? Ведь, откровенно говоря, были среди его коллег и соперников и более техничные, и более красивые, и более дисциплинированные…
От знатоков балетного искусства, людей талантливых, уважаемых и состоявшихся порой можно услышать и довольно уничижительные оценки творчества Нуреева: мол, он с молодости понял, насколько активной движущей силой может быть скандал, и всю жизнь именно на этом выезжал.
Не поспоришь – скандалы действительно сопровождали танцовщика всю его жизнь. Благодаря им даже никогда не бывавшие в балете люди знали имя «Рудольф Нуреев».
Однако у Нуреева присутствовали черты, которые обеспечивали ему любовь не только просвещенных балетоманов, но и «простого зрителя».
В первую очередь, это абсолютная самоотдача артиста.
Михаил Барышников вспоминал, что Нуреев часто повторял, что «сцена – это храм», что «танец – это принесение своего тела в жертву». Не танцевать для него значило – не жить. «Все, что я делал, имело смысл только потому, что существовал танец»[70], – часто говорил Нуреев.
К тому же Рудольф признавался, что его главная цель – не прыгнуть повыше, не изумить обилием вращений, а сделать танец вразумительным, понятным широкой публике. Балет – это не спорт, тут не действует правило «быстрее, выше, сильнее». Балет – это искусство, его цель – затронуть чувства и разум зрителей.
Нуреев сформулировал этот принцип для себя еще в 1958 году, более чем критически оценив свое выступление по телевизионной записи: «…На сцене я был никем. Я прыгал, я вращался, но при этом я был абсолютно безмолвным телом. Самое первое впечатление – я почувствовал себя уничтоженным: в моем теле полно изъянов, и оно не может говорить…»[71]
И именно к этому он всегда стремился, изнуряя себя репетициями, – заставить тело говорить! Если в либретто сказано «страстное объяснение в любви», то зритель должен его увидеть. Не сочетание элементов – препарасьон, плие[72], тир-бушон[73], – а именно живое человеческое чувство. Поэтому на репетициях он всегда задавал массу вопросов: «Почему? Как? Зачем этот жест в этот самый момент?»
«Каждый жест танцовщика должен иметь точное психологическое значение, – писал Нуреев. – Одна и та же комбинация движений может появляться в различных балетах, но дело в том, что каждый балет рассказывает уникальную историю, со своими персонажами. Поэтому даже повторяющиеся па должны трактоваться по-разному, чтобы публика не ошибалась. Это сродни драматическому мастерству, позволяющему прочесть один и тот же текст в разной манере, потому что интонационно можно изменять значение слов. Новое в старом – все это заставляет часами изучать правильную постановку плеча, подбородка и даже мышц брюшного пресса. Да, это так – хороший танцовщик изучает каждую часть тела, в точности как хороший механик изучает каждую деталь машины. Затем надо составить вместе все части мозаики, склеить их и умножить на личную выразительность артиста. Поэтому наш танец, который часто кажется публике спонтанным, это продукт многодневного изучения и долгих часов, проведенных у зеркала, чтобы выявить малейший неверный поворот. Словом, надо постараться влить побольше себя самого в свое искусство»