Однако их партнерство обрек на гибель несчастный случай, вскоре принявший размеры очередного парижского скандала. Во время генеральной репетиции па-де-де Черного лебедя Макарова заканчивала серию пируэтов, когда Рудольф шагнул вперед, чтобы танцевать с ней в паре. Он ожидал, что Макарова остановится на семи, но она продолжала до восьми. Они столкнулись, и Макарова упала на спину. «Она так рассвирепела, что вытянулась, как доска, и осталась лежать на полу. Рудольф казался шокированным, но попытался не выходить из роли». Так как записанная на пленку музыка продолжала играть, он в конце концов сам поднял Макарову с пола и поставил на ноги. Она поправила диадему, и репетиция возобновилась. Во французской прессе появились намеки, будто Нуреев ее толкнул, но инцидент вскоре изгладился бы из памяти, если бы Макарова вскоре не уехала из Парижа, пожаловавшись на недомогание, и не заявила американской прессе, что никогда больше не будет танцевать с «этим человеком». «Я привыкла к рафинированному балету, и мой партнер должен быть тонким, гибким и чувствительным, — добавила она. — Для мужчины, которому уже исполнилось тридцать пять, многое не так легко». Ее замечание было широко растиражировано, но Нуреев, к его чести, не стал отвечать в том же духе. «Париж был проверкой, которая не выдержала испытания… То, что вы можете танцевать вместе, еще не значит, что вы хороши как партнеры». (В частных разговорах он именовал ее «Наташт-рей Макабрава»1 и клялся, что никогда в жизни не будет с ней танцевать.) Однако его фанаты шумно выразили свое неодобрение, когда Макарова осенью начала снова танцевать в «Лебедином озере» на этот раз с Иваном Надем в Нью-Йорке. Когда она вышла на сцену во втором акте, «они начали так громко улюлюкать, что я не могла слышать музыку и на несколько секунд совсем растерялась. Потом я подумала: «К черту их!» — и взяла себя в руки…».
Тем летом в Л а Тюрби Рудольф и Уоллес однажды отправились на пикник с Антуанетт Сибли и ее мужем Пэйтоном Корбеттом, которые проводили отпуск неподалеку от Монако. Фотограф-папарацци снял Нуреева и Сибли на причале в купальных костюмах, и вскоре «Ньюсуик» распространил слух об их связи. Подобная реклама была на пользу Рудольфу, так как отвлекала внимание от его настоящего любовника, катавшегося на моторке с мужем Сибли.
Однако основное внимание пресса сосредотачивала на неистощимом аппетите Нуреева к сцене. Одну неделю он был в Нью-Йорке, другую — в Лондоне, третью — в Милане, занимаясь репетициями, подготовкой танцовщиков, постановками, выступлениями. Лучшие танцовщики достигали своего пика к сорока годам, к сорока пяти они уже исполняли менее обременительные роли или вовсе сходили со сцены. Каждый репортер хотел знать, сколько еще времени Рудольф 300 собирается танцевать. Позднее они начали спрашивать, почему он отказывается прекратить выступления. Ответ был одинаковым: «Я не могу этого сделать». «Однажды я спросила у него: «Почему вы летаете туда-сюда? Почему работаете на износ? Вы убьете себя», — вспоминает балерина Мерль Парк. — А он ответил: «Девочка, разве бывает лучшая смерть?» Я не нашла что сказать».
После первого посещения оперного театра в Уфе танец обещал ему спасение, шанс держать весь мир в напряжении несколько волшебных часов. Он использовал всю свою яростную энергию, чтобы завоевать место на сцене. Вся его жизнь была борьбой. «Не забывайте, что я один из тех танцовщиков, которые выходят на сцену, чтобы бороться за свою жизнь, — напоминал Рудольф репортеру. — Никто никогда ничего мне не давал. Даже мальчишкой в России, мне приходилось хватать жизнь за глотку. Я помню… как мне сказали, когда я поступил в Кировский балет: «Кто ты такой? Ты просто провинциальное ничтожество!» Рудольф постоянно доказывал свои возможности самому себе, противостоял вызовам, преодолевал невидимые препятствия; аплодисменты пьянили его, но никогда не вводили в заблуждение. «Он не давал себе пощады», — отмечает Линн Сеймур.
Именно во всепоглощающей преданности делу коренились истоки тесной дружбы Рудольфа с Бруном и Фонтейн. Каждый представлял собой его идеалы: перфекционизм и упорство. «Целыми днями я берегу мою физическую и эмоциональную энергию, чтобы быть в состоянии в любой момент дать ей выход на сцене, — ответил он одному репортеру на вопрос о его личной жизни. — Вся моя настоящая жизнь проходит на сцене, поэтому в остальное время я сдерживаюсь и веду себя тихо, хотя могу кипеть внутри». Танец поглощал его целиком, как очень немногих других танцовщиков, — Рудольф не знал иного способа самовыражения. Он повторял это всем. Армен Бали, однажды заметив, что Рудольф нуждается в отдыхе, услышала в ответ: «Вы что, хотите, чтобы я умер? Танец — моя жизнь, моя жена, мой дом, моя любовь». С тех пор она не затрагивала эту тему.
«Когда я останавливаюсь на несколько дней, это ужасно, — говорил Рудольф в интервью «Лос-Анджелес таймс». — Я начинаю беспокоиться. Все ли в порядке? Могу ли я еще это делать? Потом, танцуя снова, я вижу, что все как надо. Я расслабляюсь. Я работаю. Поезд идет, только когда он на рельсах». Другой газете Рудольф объяснил, что жизнь танцовщика слишком коротка, а он счастлив, только когда танцует. «Поэтому я хочу быть на сцене как можно больше, пока это позволяет мое тело».
Спустя тринадцать лет после побега Рудольф стал менее напряженным. Люди, встречавшиеся с ним впервые, ожидали увидеть темпераментного артиста из легенды и были разочарованы, обнаружив вместо этого задумчивого интеллигентного человека.
На сцене в возрасте тридцати шести лет он уже не был «молодым дикарем», как во время лондонского дебюта. Рудольф больше не носился по сцене «с дикими глазами на худом экстатичном лице» и не парил в воздухе. Но то, что он потерял в высоте прыжков и предельной растяжке, он компенсировал глубиной, утонченностью и выразительностью. Импульсивность молодости уступила место величавой осанке и более вдумчивому, уравновешенному и драматически рельефному исполнению. Немногие танцовщики могли одушевить свою роль так, как Рудольф, или так завораживать зрителей. И в каждую знакомую роль, будь то тщеславный принц Флоримунд, безутешный Солор, печальный принц Зигфрид или поддающийся слабостям, страдающий Альберт, он привносил теперь более глубокое чувство музыкальности и большую ясность, по-прежнему сохраняя свою невероятную харизму и техническую уверенность. Хотя техника никогда не была козырем Нуреева: больше всего привлекали внимание не точность, а способ его движений.
Огромное количество зрителей, привлекаемых Рудольфом, было в значительной степени обязано балетному буму в Америке в 1974 году. В 1961 году, когда Нуреев остался на Западе, в США было всего двадцать четыре балетные труппы; к 1974 году это число увеличилось до двухсот шестнадцати, а балетная публика, ранее составлявшая менее миллиона человек, превысила десять миллионов. Конечно, помимо Рудольфа, там было достаточно и других звезд — среди них Макарова, Питер Мартинс, Эдуард Виллелла, Сьюзен Фаррелл, Иван Надь. Но Нуреев был самым заметным, доступным и широко гастролирующим. «Трудно поверить, — писал «Ньюсуик» в мае 1974 года, — но сегодня он наэлектризовывает зрителей более чем когда-либо».
Доказательства его влияния принесла весна, когда он выступил в «Метрополитен-опера» в двух сезонах подряд — с Национальным балетом Канады и Королевским балетом Великобритании. В обоих Рудольф являлся гостем, стимулятором, магнитом для прессы и гарантией полного зала. Нуреев перешел из одной труппы в другую, даже не меняя уборной. «Я стою на месте — они приходят ко мне», — шутил он перед прибытием в Нью-Йорк Королевского балета.
Его дебюты в том сезоне отличала необычайная широта диапазона — от гордого страдающего героя «Дон Жуана» Джона Ноймайера до бесстрастного любовника де Грие в «Манон» Макмиллана и неотесанного сельского парня Колена в «Тщетной предосторожности» Аштона301. Эта пасторальная классическая комедия повествует о романе между Коленом и его пылкой возлюбленной Лизой, чья честолюбивая мать надеется выдать ее замуж за сына богатого фермера. Не привыкшая видеть Нуреева в комической роли, скачущим вокруг майского шеста, публика была поражена безудержным, чисто инстинктивным весельем его Колена. «Никогда я не видел его таким счастливым и непринужденным на сцене, — писал Джои Персиваль о его первом лондонском Колене спустя два месяца, — позволяющим природному чувству радости бурлить от начала до конца».
Впервые после своего исторического дебюта в 1949 году Королевский балет выступал в Нью-Йорке без Фонтейн. Нуреев все чаще танцевал с Мерль Парк и Моникой Мейсон. Хотя Рудольф пребывал в паи лучшей форме, двое других танцовщиков, Дэвид Уолл и Доуэлл, заставили его потрудиться. Сибли и Нуреев стали новой «золотой» парой труппы благодаря ряду блистательных выступлений в сезоне. Нуреев чередовался с Доуэллом в различных ролях, в том числе де Грие в «Маион». Эта роль была создана для того, чтобы продемонстрировать блистательную технику Доуэлла, но Нуреев придал ей большую жизненность. Оба были замечательными актерами, но, как указывал Клайв Барнс, Доуэллу недоставало зрелости Нуреева, как и Нурееву — зрелости Бруна в сезоне, когда оба танцевали в Королевском балете в 1962 году. «…В те дни больший опыт [Бруна] делал его более интересным с драматической точки зрения, чем мистер Нуреев, несмотря на всю его яркость. Мистер Нуреев быстро усваивал уроки мистера Бруна — это явилось одной из причин того, что он стал сегодняшним Рудольфом Нуреевым».
Однако его превосходство оказалось не более неуязвимым, чем превосходство Бруна. Ему был брошен неожиданный вызов, когда Михаил Барышников 29 июня в Торонто выразил желание остаться на Западе. Это событие широко освещала пресса всего мира, приветствуя то, что еще одна советская звезда предпочла Запад. В отличие от побега Рудольфа, решение Барышникова было заранее обдумано и тщательно подготовлено, а лицезрение успехов Нуреева пошло ему на благо.