жности и все многообразие танца. Предприятие обещало стать мобильным и прибыльным, помогая Нурееву оставаться на сцене до конца дней.
Программа первого сезона в парижском Пале-де-Спор с его пятью тысячами мест, с участием Мерль Парк и членов балетной труппы Парижской Оперы, включала четыре кратких, контрастирующих друг с другом произведения — от жизнерадостного па-де-де «Фестиваль цветов в Дженцано» Бурнонвиля до неоклассицизма «Аполлона» Баланчина, драматичной «Паваны мавра» Хосе Лимона и современной лирики «Ореола» Тейлора. Последняя пьеса принесла известность Шарлю Жюду, молодому франко-вьетнамскому танцовщику, чьи азиатские гибкость, томность и скуластое лицо напомнили многим молодого Нуреева. Тем не менее Жюд испытывал неуверенность в отношении выбора карьеры. «Почему ты здесь?» — однажды спросил его Рудольф. «Потому что этого хотели мои родители и мой учитель», — ответил Жюд. «Но у тебя превосходное тело, ты должен этим заниматься», — настаивал Рудольф. Нуреев не мог спокойно видеть равнодушие в танцовщике с природными дарованиями Жюда. Именно его поощрение и пример, признавал Жюд, помогли ему принять решение.
Рудольф познакомился с Жюдом на пляже в Эзе, неподалеку от Ла Тюрби, в 1969 году. Услышав, что Жюд — единственный танцовщик в своем классе в консерватории Ниццы, Рудольф, всегда готовый идти по следу таланта, разыскал его. «Я лежал на пляже, когда мне сказали, что Нуреев на меня смотрит. Мы беседовали минут десять. Он пригласил меня на ленч, но я хотел побыть с друзьями». Прибыв в Париж через четыре года для выступлений с Макаровой в Лувре, Рудольф сразу узнал Жюда среди танцовщиков кордебалета. Он пригласил его к «Максиму», где угостил бефстрогановом, игнорируя других гостей.
Интерес Рудольфа к талантливому юноше подстегивало любовное увлечение. То, что он физически желал своего молодого протеже, едва ли было необычным. Хотя двадцатиоднолетний Жюд был гетеросексуален, недоступность делала его еще более привлекательным. Тихий, замкнутый и благоговеющий перед Нуреевым Жюд был польщен его вниманием, но смущен, когда оно стало чересчур заметным. Уважение Рудольфа к Жюду, в свою очередь, сделало его осторожным и даже робким, побудив призвать в посредники Элизабет Купер — рыжеволосую пианистку, аккомпанировавшую балетному классу в Парижской Опере. Привлеченный ее жизнелюбием, Рудольф часто приглашал ее сопровождать его по ночам, главным образом, чтобы она облегчала ему знакомство с приглянувшимися мужчинами. «Его в основном привлекали гетеросексуалы, и он считал, что его шансы улучшатся, если я объясню им, кто такой Рудольф Нуреев». Купер вспоминает, как расстроился Рудольф, когда как-то вечером Жюд не сел за их столик в новом клубе «Сет», популярном у богемы304. «Он попросил меня пригласить Шарля выпить с ним в «Ритце», где у Рудольфа были апартаменты. Шарль знал, что Рудольф увлечен им, и боялся его, но сказал, что придет». Тем не менее Жюд не появился. «Рудольф стал кричать на меня: «Сука! Я хочу Шарля!» Он так разозлился, что запер ее в комнате со своим массажистом Луиджи на всю ночь.
Когда Рудольф понял, что на связь с Жюдом у него нет шансов, они стали близкими друзьями, путешествуя, работая и обедая вместе во время гастролей Рудольфа с его труппой. Будучи на пятнадцать лет старше Жюда, Рудольф стал его наставником, приняв на себя роль, которую Найджел Гослинг все еще играл в его жизни. Он звонил Жюду по телефону, убеждая его чаще смотреть фильмы, посещать театры, картинные галереи и побольше читать. «Он всегда беспокоился о моем будущем». Рудольф занимался с Жюдом и включал его во многие свои постановки. «После вас, — как-то сказал он Фонтейн, — Шарль мой любимый партнер».
На следующий день после Рождества 1974 года Нуреев выступил на Бродвее305 с новой группой «Друзей», состоящей из классических и современных танцовщиков. 1903 места театра «Юрис» были проданы на пять недель, что сделало эти выступления самым длинным и самым успешным концертно-танцевальным мероприятием в истории Бродвея306. Хотя Рудольф надеялся, что Эрик сыграет Яго в «Паване мавра», Эрик ответил отказом. «Мы не спорили, но я сказал ему: «Рудик, я не могу быть одним из твоих «Друзей» в этой программе, так как среди них нет ни одного настоящего друга…» Не то чтобы я не хотел танцевать с Рудиком на одной сцене — просто мне не нравились объявления в афишах». (Скорее всего, его раздражала перспектива появиться в афишах вторым номером.)
Баланчин также отказался от какого-либо сотрудничества и только разрешил Рудольфу исполнить «Аполлона», поняв, что доход от продажи билетов за неделю предоставит крайне необходимые двадцать тысяч долларов для его Школы американского балета. «Я спросила его, сколько он хочет, и он ответил: «Пять процентов, как я привык всегда получать на Бродвее», — вспоминает его ассистентка Барбара Хорган. — Рудольф вызывал у него раздражение. Баланчина часто выводило из себя низкопоклонство публики перед звездой».
Несмотря на знаменитое изречение Баланчина, что «балет — это женщина», чемпионами по количеству проданных билетов в том месяце в Нью-Йорке были Нуреев и Барышников307. Но если Барышников танцевал классику с Американ балле тиэтр, то Нуреев выступал в претенциозном смешении стилей, танцуя четыре разных роли в один вечер восемь раз в неделю, покуда публика непрерывным потоком лилась в двери театра «Юрис», словно на какой-нибудь популярный бродвейский мюзикл. «Вообще я не любитель балета, — говорил корреспонденту «Нью-Йорк таймс» фабрикант одежды из Квинса. — Можно не любить бейсбол, но ходить на него, когда играет Бейб Рут»308.
Некоторые приходили, чтобы увидеть Нуреева во плоти, другие — посмотреть, действительно ли он «убивает себя танцевальными излишествами», как писал один критик. «Нуреев был полутанцовщик-полугладиатор».
Для Марты Грэм, с ее склонностью к напыщенным заявлениям и первобытным страстям, Рудольф был Люцифером, полу-человеком-полубогом, «подобно Прометею, приносящим огонь и свет». Первые вторжения в американский современный танец привели Нуреева к верховным жрицам жанра, и по его просьбе восьмидесятиоднолетняя Грэм создала «Люцифера» для него и Фонтейн в 1975 году. Так как пятидесятилетняя карьера Грэм считалась мятежом против балета, этот исторический альянс вызвал пристальное внимание. «С тех пор как библейские лев и агнец возлегли рядом, не было такого невероятного, но счастливого сочетания противоположностей», — острил Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс».
Пионер американского танца, Грэм происходила от первых американских поселенцев. Ее мать была потомком в десятом поколении колониста с «Мейфлауэра» Майлса Стэндиша, а отец — правнуком ирландского иммигранта. Будучи врачом-невропатологом, он однажды поймал дочь на лжи. Когда она спросила его, как он это узнал, он ответил: «Не важно, что говорят слова, — движения никогда не лгут». Так были посеяны семена ее художественного кредо, которые пустили корни, когда она увидела выступление американской танцовщицы и хореографа Рут Сен-
Дени. Грэм вступила в труппу Депишоуп — первую американскую труппу современного танца, — а в 1926 году создала свою труппу и свой язык телодвижений.
Этот язык стремился выразить человеческие душу и дух через мифы, архетипы и откровенные эмоции. Грэм отвергала танец балерины на пуантах как искусственный, предпочитая небу землю, а волшебные сказки — реализму. Секс был определяющим элементом ее работы, а таз — мотором ее техники. Танцовщики называли ее студию «храмом тазовых истин». «Всю свою жизнь я была приверженцем секса в правильном смысле этого слова, — писала Грэм. — Свершение, как противоположность размножению, иначе я бы имела детей». Естественно, что Нуреев с его сексуальной энергией привлекал ее.
Грэм продолжала выступать до семидесяти шести лет, изо всех сил стараясь отдалить время ухода на покой, что неизбежно означало игнорирование намеков, что она уже не может танцевать. Когда в 1970 году ее же труппа потребовала ухода Грэм после сорокадевятилетнего пребывания на сцене, она впала в депрессию, «утратив волю к жизни». Она сидела дома, много пила, доводя себя почти до коматозного состояния. Ее «возрождение», как называла это сама Грэм, произошло в 1973 году, после реформирования труппы. Впервые она почувствовала, что «моя работа должна продолжаться, даже если я уже не могу танцевать сама».
Тем не менее переход от создания танцев для себя к созданию их для других сказался на ее продуктивности: за шесть лет после ухода со сцены Грэм создала только четыре краткие пьесы. Труппе не хватало денег, и хореограф Аньес де Милль проницательно заметила, что Грэм «нуждается в звездах, чтобы заменить себя».
Нуреев придавал ей силы, как некогда Бруну и Фонтейн, и в его ненасытном честолюбии Грэм узнавала себя. «Это единственный раз, когда я жила в танце другого человека, — говорила она во время работы над «Люцифером». — Рудольф не замена мне, но при совместной работе я как бы отождествляю себя с ним». По мнению артиста труппы Грэм Питера Сперлинга, Рудольф «был тем, кого она могла наделить собственным «я», кто, как она не сомневалась, сможет делать на сцене то, что удавалось ей».
Впервые Рудольф увидел танцующую Грэм в роли Иокасты в ее воплощении истории Эдипа много лет назад в Лондоне. «Я никогда не видел никого столь же завораживающего и совершенного». После этого он посетил Грэм за кулисами. Не зная, что сказать, он в основном смотрел на нее. Ко времени совместной работы их восхищение стало взаимным. В 1974 году Грэм видели за кулисами целующей Нурееву руки после исполнения «Корсара». Проходящие мимо «застывали в изумлении», писала де Милль об этой удивительной дани почтения.