Эти два необычных существа из разных миров и поколений быстро очаровали друг друга. Бездетная пожилая женщина и непослушный ребенок — это был знакомый сюжет в жизни Рудольфа. Подобно де Валуа и многим другим, Грэм оказалась беззащитной перед его умением приручать внушительных особ женского пола. Околдованная его шаловливостью, она открыто флиртовала с ним. «Великая кокетка», как описывала Грэм ее подруга Аньес де Милль, она в восемьдесят один год напоминала «миниатюрную японскую куклу». Страдая артритом, Грэм прятала узловатые руки под перчатками, а миниатюрную фигурку под свободными платьями, скроенными по дизайну Холстона. Ее волосы были выкрашены в черный цвет, часто подтягиваемое лицо выглядело «исхудавшим, матовым, бесцветным и похожим на маску, но решительные выдающиеся скулы словно символизировали бессмертие».
Роналду Протасу, опекуну и преемнику Грэм, Рудольф казался «очень похожим на Марту. Она могла внушать ужас, но, как правило, была добрейшим существом, какое когда-либо приходилось встречать. Они любили друг друга. Марта часто повторяла: «Как бы я хотела танцевать с ним». Больше она никогда ни о ком так не говорила». (В своей автобиографии, опубликованной в 1991 году, Грэм добавила к этому перечню имя Барышникова.)
Тем не менее Грэм без колебаний ставила Рудольфа на место. Расстроенная тем, что он никогда не являлся на репетиции вовремя, она наконец разбранила его после опоздания на тридцать минут. «Я сказала ему, что хотя он и великий артист, но испорченный своевольный ребенок. И это было только началом. Он что-то бормотал и извинялся. Должно быть, это пошло ему на пользу, так как больше он не опаздывал».
Постоянно отказываясь работать с балетными танцовщиками, Грэм подчеркивала в интервью «Таймс»: «Я не обращалась к Рудольфу с предложениями, но чувствовала, что вся его работа должна концентрироваться вокруг него, а не кого-то еще. На этом этапе своей жизни ему было необходимо находиться в центре. Не хочу сказать, что я проявила альтруизм. Рудольф приходил, работал над техникой и уходил снова. Думая о нем, я вспоминала начальные строки стихотворения: «Тигр, о, тигр! светло горящий…»309 Рудольф надеялся, что новая работа позволит ему продемонстрировать скрытые грани своего таланта, однако, если не считать новых движений, Грэм поручила ему знакомую роль. Ее Люцифер был не Сатаной, а «несущим свет» — богом, который падает на землю, только чтобы испытать человеческие страхи и страсти. Фонтейн играла Ночь — его искусительницу.
Вначале Грэм предназначала роль Ночи для Дженет Эйлбер, но потом перепоручила ее Фонтейн, приспособив для нее более балетные движения. Рудольф убедил Фонтейн выступить с ним в паре, и хотя она великолепно справлялась с ролью, изучение новой техники ее не интересовало. Рудольфа интересовало только одно: «Это настоящая Грэм? Вы не по-другому меня учите?» Рудольф стремился полностью овладеть новыми телодвижениями. Он начал работу буквально с азов, изучая сжатия, падения, ползание на коленях и основы фразировки согласно технике Грэм. Питер Сперлинг вспоминает, с каким увлечением он наблюдал за Нуреевым, «пытавшимся переделать себя».
Однако, боясь, что публика сочтет его «дезертировавшим к современному танцу», Рудольф создал для себя предельно насыщенный работой график. В тот же период он ставил и репетировал «Раймонду» для Американ балле тиэтр, а также отправился на гастроли в Австралию танцевать в «Спящей красавице» с Лондон Фестивал балле. «Если бы я не занялся «Раймондой»… люди бы сказали: «Ага! Он деградирует! Он уже не может заниматься классикой!» Но за три дня до премьеры «Люцифера» Рудольф подвернул лодыжку, сходя с самолета в Нью-Йорке. В результате он и Холстон едва не подрались на генеральной репетиции.
Холстон спроектировал для Рудольфа золотой бандаж с драгоценными камешками, которые «решил пришивать… прямо на мне. После того как я репетировал весь день, он хотел, чтобы я стоял перед ним, покуда он будет заниматься пришиванием. Я сказал ему: «Возьми мой бандаж и делай с ним что хочешь, а мне дай отдохнуть хотя бы час». Моя нога болела смертельно…» После этого Фонтейн спокойно направилась в свою уборную, даже не упомянув близким друзьям о бурной сцене. Однако Холстон был настроен не столь благодушно. «Больше я никогда не буду с ним работать! — заявил он. — Это монстр!»
Рудольф дебютировал в спектакле Грэм 19 июня 1975 года с узорчатой повязкой на поврежденной ноге. Впервые массажист Луиджи Пиньотти видел его плачущим от боли. Его выступление в «Люцифере» в тот вечер, на усеянном звездами бенефисе, принесло труппе Грэм две тысячи долларов, позволив ей не только расплатиться с долгами, но и получить прибыль — неслыханная ситуация для американской балетной труппы. Однако в зале была не обычная балетная публика. Первую леди Бетти Форд, почетную председательницу бенефиса, сопровождал Вуди Аллен, а среди зрителей, заплативших за билет до десяти тысяч долларов, были Дайан Китон, Стив Мак-Куин и Пол Ньюмен. Многие щеголяли значками «Марта, Марго и Руди». Самому Рудольфу это напомнило «мероприятие в пользу студии МГМ»310. Для некоторых было странно видеть Нуреева и Фонтейн танцующими па-де-де из «Лебединого озера» — номер из балета XIX века в первый и последний раз появился в программе Грэм311. Критики в основном выражали восторг. Нуреев, писала Арлин Кроче, «выглядел отнюдь не нелепо. Гомосексуальный элемент в его личности позволяет ему участвовать в рискованных предприятиях, придавая им основательность… Это не был хороший танец Грэм, но это был хороший Нуреев…».
«Я всегда считал, что Рудольф, что бы он ни танцевал, будь то работы Грэм, Тейлора или кого угодно, всегда был великим обманщиком, — замечает Михаил Барышников. — Он никогда не имел ни времени, ни возможности усвоить до конца стиль хореографа и чувствовать себя в нем полностью свободно. Но благодаря его харизме он мог позволить себе любые отсебятины — не имело особого значения, как он танцует их произведения. Рудольф уважал хореографа, но никогда не питал стопроцентного уважения к хореографии… Возможно, он хотел этого, но чувствовал, что жизнь слишком коротка, чтобы тратить шесть или семь недель на двадцатиминутную пьесу».
В том месяце Марта, Марго и Руди появились вместе и в рекламе мехов Блэкглама — все трое были закутаны в норку и держались за руки под надписью: «Что становится самой большой легендой?» Каждый играл свою роль: Грэм — богини, Фонтейн — королевы, Нуреев — свирепого татарина. Его рубашка была расстегнута до солнечного сплетения, на голове красовалась норковая шапка в стиле Дэйва Крокетта, с хвостами, похожими на перья, поэтому казалось, будто на плече у него сидит огромная птица. В качестве гонорара они получили шубы длиной до пола, а Грэм — пожертвование для своей школы.
Бывшая звезда Кировского театра никогда не собирался стать танцовщиком у Грэм, но Рудольф не боялся экспериментировать. В декабре он выступил (без гонорара) в юбилейном пятидесятом сезоне Грэм на Бродвее, танцуя ряд новых ролей: преподобного Диммсдейла в ее воплощении «Алой буквы» Готорна, Эдипа в «Ночном путешествии» (1947) и яростного проповедника в «Весне в Аппалачах» на знаменитую музыку Аарона Копленда. Объясняя роль проповедника312, Грэм однажды заметила, что в нем должно быть «на девяносто девять процентов секса и на один процент религии»; это человек, который знает свою власть над женщинами и как ее использовать. Рудольф имел успех: его «личная гипнотическая сила вулканизировала не столь совершенные моменты исполнения», писал Уолтер Терри. Однако поклонники Грэм освистали его дебют в «Ночном путешествии» 17 декабря, когда Рудольф неловко путался в метровой мантии Эдипа, с которой он намеревался проделать несколько необычных трюков. Слыша реакцию публики, он «выглядел ошеломленным и обиженным, — вспоминает обозреватель, — словно хотел, чтобы пол провалился под ним». Тем же вечером ему предстояло снова танцевать то же произведение. Когда Рудольф и Грэм выходили из театра, она сказала ему: «Не волнуйся, малыш, вечером получится лучше». В течение следующего десятилетия Грэм считала Рудольфа полноправным членом своей труппы. «Вы должны учиться двигаться, как Рудольф, — говорила танцовщикам Грэм, имея в виду владение ситуацией. — Когда он стоит лицом к стене, то становится стеной!»
«Я не претендую на звание специалиста современного танца, — говорил Рудольф репортеру в декабре 1975 года. — Но я совершенствуюсь с каждым выступлением… И я возвращаюсь к классическому танцу, ощущая себя по-новому». Для некоторых подобное чередование было ересью. Для Рудольфа же оно являлось более чем существенным, и смешанный репертуар нынешних балетных трупп подтверждает его правоту. «Мы видим фантастический обмен «словаря» классического балета и современного танца. Это станет всеобщим языком. Если музыканты играют Моцарта, Шёнберга и Равеля, то почему танцовщики не могут делать то же самое — если они хорошо обучены и осознают свое тело как инструмент?»
К 1975 году партнерство Нуреева с Фонтейн порядком утратило свою энергию, но не свою привлекательность. Вдохнув новую жизнь в карьеру Фонтейн в 1962 году, Рудольф продолжал стимулировать ее в 70-х годах, создавая для нее своего рода балетные витрины, которые ей больше не предлагал Королевский балет. На вечерних представлениях в вашингтонском Центре сценических искусств Джона Кеннеди, на Бродвее и в лондонском «Колизее» они продолжали извлекать выгоду из репутации их союза. В возрасте пятидесяти шести лет Фонтейн даже рискнула несколько раз выступить в «Корсаре», что было неразумно, учитывая ее изрядно поблекшую технику. В отличие от Бруна, отказывавшегося соревноваться со своими былыми достижениями, Фонтейн пыталась корректировать технику. Ее артистизм и фигура служили для публики вполне достаточной компенсацией. Денежные затруднения вынудили Фонтейн аннулировать договор с Аштоном, заключенный несколько лет назад, согласно которому он должен был сказать, когда ей следует прекратить танцевать.