Несколько лет Рудольф тайком пытался убедить власти позволить матери, Розе и ее дочери Гюзель навестить его в Европе. (Несмотря на напряженные отношения Рудольфа с Розой, Фарида отказывалась ехать на Запад одна, а Розида и Лиля хотели оставаться в Уфе со своими семьями.) «Моя мать хотела бы повидать меня, но мы бы встретились другими людьми — нам пришлось бы заново привыкать друг к другу». Через пятнадцать лет после побега Рудольф считал, что действовал только на пользу своей родине, однако в СССР все еще относились к нему как к изменнику. Он продолжал посылать семье подарки и деньги и пользовался любой возможностью, чтобы поговорить с матерью. Не имея телефона в доме, Фарида ходила на почту, чтобы поговорить с сыном. Все это вкупе с несчастьем, происшедшим с Лилей, заставляло Рудольфа остро ощущать разделяющее их расстояние. В марте 1976 года он обратился за помощью к британскому правительству, прося добиться временной выездной визы для матери, сестры и племянницы. Премьер-министр Гарольд Вильсон обещал использовать свое влияние в переговорах с советскими чиновниками. Рудольф также рассчитывал на своих могущественных друзей вроде принцессы Маргарет и Жаклин Онассис. Но все ходатайства Розы получали отказ — одно якобы из-за просроченной даты, другое, потому что было доставлено не государственной почтой. Фариде говорили, что она слишком стара для такого путешествия, и заставляли подписать документ, опровергающий ее желание выехать из страны. Она отказалась это сделать.
К 1977 году Рудольф отчаялся до такой степени, что предстал в Вашингтоне перед Федеральной комиссией по соблюдению Хельсинкских соглашений. Ему было неприятно публично обсуждать свои семейные проблемы, и он говорил о них нервным полушепотом. Сорок два сенатора США обратились по его просьбе к советскому премьеру Алексею Косыгину. Петицию подписали сто семьдесят тысяч человек из восьмидесяти стран, в основном танцовщики и музыканты из двухсот трупп и оркестров со всего мира. Сенаторы представили петицию в советское посольство в Вашингтоне, а Фонтейн — в посольство в Лондоне. Не получив ответа, Рудольф продолжал настаивать. Через два года несколько знаменитостей подписали письмо советскому генсеку Брежневу с ходатайством по делу Рудольфа — среди них Теннесси Уильямс, Зубин Мета, Иегуди Менухин и Джон Гилгуд. Как и многие обращения до и после него, оно не было официально отвергнуто, но и не привело ни к каким результатам.
Поправившись после пневмонии, Рудольф взялся за работу с удвоенной энергией. Он боялся, что утратил стойкость. «У меня было несколько скверных моментов, — вспоминал он об одном из первых выступлений в марте 1976 года. — Это пугало». Но вскоре тридцативосьмилетний Нуреев стал танцевать лучше прежнего. «Былая магия Нуреева вернулась абсолютно внезапно, — писала Анна Киссельгоф в «Нью-Йорк таймс» во время весеннего сезона Королевского балета Великобритании в «Метрополитен», — и с той бурной силой, которая всех потрясла». В июне журнал «Пипл» поместил его фото на обложке. В том же месяце Рудольф открыл Нуреевский фестиваль в лондонском «Колизее» — семинедельный марафон, во время которого он выступил в сорока шести представлениях с тремя разными труппами316, что явилось беспрецедентным подвигом. Даже те, кто называл это «оргией эксгибиционизма», были поражены его энергией и творческим размахом. Репертуар Рудольфа включал «Аполлона», «Корсара», «Песни странника», «Спящую красавицу», «Ореол» и новое произведение, «Урок», датского танцовщика-хореографа Флемминга Флиндта. Мрачная история о женоненавистничестве и мазохизме, основанная на пьесе Ионеско, «Урок» повествует о садисте-учителе танцев, который душит своих учеников. Едва узнаваемый под пепельного цвета гримом и седым париком, Нуреев впервые играл порочного старика. Столь же трудное перевоплощение ожидало его в Южной Испании, где в августе 1976-го Рудольфу Нурееву предстояло начать сниматься в фильме о легендарном идоле немого кино Рудольфе Валентино.
Съемки «Валентино» начались 16 августа 1976 года в Альмерии. В течение следующей двадцати одной недели вся команда переезжала в Барселону, Блэкпул в Англии и в студию «EMI-Элстри» под Лондоном. Рудольф чувствовал себя не в своей тарелке. Он только что вновь обрел форму и сожалел о перерыве в танцах, хотя ежедневно занимался станком к удивлению всей команды.
Что Рудольф никак не мог сделать, так это передать контроль над своим творческим процессом кому-то другому. Он просил, чтобы ему показывали каждый дубль на мониторе Кена Расселла, так как ему не терпелось оценить собственное исполнение. Рудольф изменил первоначальную расселловскую концепцию своего героя, так как считал ее слишком пассивной. Он не мог примириться с тем, что Валентино позволяет отталкивать себя, не давая сдачи. «Даже у самого бессловесного существа рано или поздно начинает работать механизм самосохранения», — говорил он Найджелу Гослингу.
Рудольф познакомился с Кеном Расселлом в 1970 году, когда режиссер обдумывал злополучный фильм о Нижинском. Хотя Рудольф восхищался смелостью фильмов Расселла, особенно «Влюбленными женщинами» по роману Д.Х. Лоренса и «Музыкальными любовниками» — нетрадиционным изображением Чайковского, они не поладили друг с другом. Однако спустя пять лет Рудольф одобрил весьма рельефный образ Нижинского в «Валентино». Поразмыслив, Расселл осознал, что Нуреев обладает необходимыми для главной роли сексуальной привлекательностью и загадочностью. Сняв Твигги в «Дружке» пять лет назуд, он, несомненно, предвидел рекламную ценность дебюта Нуреева в кино317. Нуреев был ангажирован на год, но Расселл согласился его ждать.
Рудольфу не хотелось брать столь долгий отпуск. «Три месяца без танцев! Я начал спорить о том, нужно ли столько времени». Но он ощущал потребность «расширить свою территорию» и жаждал долговечности, которую могла предоставить кинокарьера. Можно ли было найти лучшую «витрину», чем «Валентино», дававший возможность не только стать кинозвездой, но и сыграть ее? Его трактовка роли была обязана не только изучению прототипа, но и собственному опыту новоявленной сверхзвезды. «Нельзя притвориться, будто ты Валентино, или убедить в этом других, — говорил он тогда. — Приходится думать: «Что бы я делал, если бы был Валентино?» Рудольф совсем не походил на знаменитого «латинского любовника» киноэкрана, звезду «Шейха» и «Четырех всадников Апокалипсиса». Однако он, как и Валентино, обладал эротической харизмой и легионами обожающих его поклонниц. «Я и мои женщины, — с усмешкой вздыхал Нуреев. — А где же мужчины?»
Однако его плотоядная натура была далека от мягкого характера Валентино, который всю жизнь находился под властью женщин и, как догадывался Рудольф, был «возможно, не слишком активен сексуально». Валентино дважды женился на лесбиянках и, согласно большинству отзывов, никогда не являлся в реальной жизни тем великим любовником, которого изображал на экране. «Но как артист он никогда не обманывал зрителей», — подчеркивал Рудольф Найджелу Гослингу. В конце концов, он «давал им возможность уносить домой свои фантазии. Полагаю, я делаю то же самое, когда танцую, — и это не ограничивается женщинами».
Внимательно изучая старые фильмы Валентино, Рудольф, естественно, искал связь с экранным идолом прежде всего через его жесты, позы и фразировку. Он восхищался тем, как двигается
Валентино, — «очень медленно и с колоссальной элегантностью». Ранее в том же марте, по случаю тридцативосьмилетия Рудольфа, Уоллес Поттс принес редкие кинопленки с танцами Валентино. Он хотел сделать Рудольфу сюрприз во время приема, где присутствовали Ли Радзивилл, Гослинги, Глен Тетли и критик Питер Уильямс. После обеда все отправились в спальню Рудольфа смотреть фильм, но проектор все время заедал. Взбешенный Рудольф опрокинул аппарат и заорал на Уоллеса: «Черт бы тебя побрал! Ты ничего не умеешь делать как надо!» Уоллес выбежал из комнаты, оставив других гостей пребывать в смущенном молчании. «Это выглядело очень неприятно, — вспоминает Тетли. — Мне было так жаль Уоллеса. Ведь он специально отыскал эти сокровища, чтобы показать ему».
Рудольф с детства мечтал сниматься в кино. Но долгие репетиции и бесконечные дни съемок были совсем не тем, что он себе представлял. В первый же день ему велели коротко остричь волосы на висках и затылке. Расселлу требовалась стрижка по моде 20-х годов. Нуреев очень не хотел этого делать, но в конце концов вышел от измученного парикмахера в новом облике. Лоретта Янг пыталась отговорить его от участия в фильме. «Вы индивидуальны сами по себе. Не пытайтесь влезать в чужую одежду». Еще сложнее оказалось приспособить его английский язык с русскими интонациями к итало-американскому произношению, чего Рудольф добивался с помощью репетитора по диалогам. Как артиста, привыкшего выражать себя молча, перспектива произносить фразы наполняла его дурными предчувствиями. Его приятельница и партнерша по фильму Лесли Кэрон помогала ему успокоиться, напоминая, что ощущала то же самое, снимаясь в своем первом фильме «Американец в Париже» в 1951 году318. «Мне все время приходилось кричать Джину Келли: «Джерри, я люблю тебя!» Это было ужасно — хуже, чем заниматься сексом на глазах у толпы».
К сожалению, у Рудольфа не было взаимопонимания с актрисой Мишель Филлипс, с которой он должен был сниматься в широко разрекламированной эротической сцене. Более известная в качестве участницы группы 60-х годов «Мамы и папы», Филлипс играла Наташу Романову, вторую жену Валентино. Она вспоминает, как Рудольф с самого начала дал ей понять, что «не интересуется женщинами». Неизвестно, оскорбило ли ее равнодушие Рудольфа, но Филлипс чувствовала, что «ему ненавистна необходимость целовать меня, и он снимался со мной в любовных сценах только по принуждению». Позднее она описывала их сотрудничество как «самый печальный опыт» в ее жизни.