В тот же вечер Рудольф познакомился с женой Уайета, Филлис, наследницей Дюпона, чья способность передвигаться, будучи частично парализованной, очаровала его. Когда он спросил ее о костылях, она объяснила, что сломала шею в автомобильной катастрофе. «Ничего, у вас есть сила духа и энтузиазм, — отозвался Рудольф. — Только не забывайте, что вам необходимы дисциплина и упорядоченный режим».
Они подружились, и Рудольф стал регулярным гостем в Чеддс-Форде — жилище семьи Уайет в Пенсильвании. Однажды он попросил Филлис отрезать корку с его тоста, и она его осадила: «В этом доме сами отрезают корки. Вот чайник — можете приготовить себе чай». Рудольф часто говорил Уайетам, что хотел бы приобрести такую же окруженную рекой ферму, как у них, пока они не поняли, что он хочет их ферму. Нуреев завидовал тесным связям Джейми с отцом и был заинтригован этой династией художников. Отец и сын любили одеваться в костюмы и мундиры, которые Н.К. Уайет использовал в своих иллюстрациях к «Острову сокровищ» и другим книгам. В тот день, когда Джейми привел Рудольфа в студию отца, Эндрю открыл дверь одетый пехотинцем Первой мировой войны. Рудольф «погрузился в это с головой», облачившись не только в немецкий мундир и каску, но и в красный камзол, который, по словам Эндрю, принадлежал Людвигу Баварскому. Рудольфу так поправился «камзол Людвига», что он надевал его во время каждого визита. «Они смеялись друг над другом, переодеваясь в студии Энди, — вспоминает Филлис Уайет, — а потом каждый играл какую-нибудь роль». Рудольф также испытывал детскую радость, пересекая реку Брендиуайп в запряженной четверкой карете Филлис. Иногда колеса увязали в грязной переправе, напоминая Рудольфу дорогу, по которой он раз в неделю ездил в баню, живя в Уфе.
Рудольф не пытался ставить новый балет после психологической драмы «Танкреди» десять лет назад. Теперь, в 1976 году, работая над «Лунным Пьеро», он занялся хореографией своей версии «Ромео и Джульетты» для Лондон Фестивал балле. Рудольф нуждался в новом романтическом стимуле и решил «все делать сам». Несмотря на тесную связь с версией балета Макмиллана, он намеревался использовать те же сюжет и музыку абсолютно по-новому. Результат, писала Анна Киссельгоф об антверпенской премьере 1978 года, был «в высшей степени театральным, в чем-то противоречивым, иногда безвкусным, но чаще прекрасным и чисто пуреевским».
Эта версия «Ромео и Джульетты» отличалась от многих других выдвижением на первый план трагедии секса и насилия в обреченном городе. Большинство воплощений балета основывалось на либретто, созданном его композитором Сергеем Прокофьевым и его первым хореографом Леонидом Лавровским. Рудольф вернулся к пьесе Шекспира и даже к историям, на которых она была основана, тщательно изучая текст и эпоху Ренессанса. Найджел Гослинг проводил часы в Круглом читальном зале Британской библиотеки, также занимаясь исследованиями. Рудольф стер «все следы викторианской сентиментальности» с шекспировской трагедии — он видел влюбленных, «стремящихся не только друг к другу через разделяющие их барьеры ненависти, но и к смерти». Эта постановка Рудольфа более других выражала его озабоченность хрупкостью человеческой жизни. Его Верона бурлила грубыми полнокровными персонажами, управляемыми судьбой. «Он был сосредоточен на свойственном той эпохе насилии и эфемерности жизни, — вспоминает Патриция Руанн, первая исполнительница Джульетты в его постановке. — Их страсть должна была развиваться быстрее из-за отсутствия времени. Его идея состояла в следующем: если вы хотите чего-то от жизни, то должны получать это немедленно, так как если вы будете слишком долго раздумывать, то можете умереть».
Пролог балета воплощал его подход. За группой мрачных фигур в капюшонах, играющих в кости, следовала процессия, словно сошедшая с полотна Гойи, которую замыкала повозка, полная жертв чумы. Подобно тому, как Рудольф когда-то рассматривал картины в Эрмитаже, определяя, каким образом они достигают своего эффекта и почему одни привлекают его внимание больше, чем другие, теперь он смотрел на каждого танцовщика как на картину в своем балете и рассчитывал эффект, который каждый из них должен произвести на зрителей. Увлеченный киноверсией «Ромео и Джульетты» Дзеффирелли и хореографией Роббинса в «Вестсайдской истории», он заставлял Ромео, Бенволио и Меркуцио прыгать резво, но задиристо, как драчливые подростки. Сражающаяся челядь Капулетти и Монтекки напоминала соперничающие банды; их буйные танцы были насыщены грубыми итальянскими жестами руками и дерганьями за волосы. Еще никогда Нуреев не пользовался своим драматическим чутьем, достигая столь яркого эффекта.
Рудольф удивил многих, не подчеркивая собственную роль Ромео. Однако он придал большую значительность лучшему другу Ромео, Меркуцио, которого также собирался танцевать. Но именно Джульетта выглядела проекцией самого Нуреева. Своевольная, беззаботная, уверенная в себе, его Джульетта была девчонкой-сорванцом, и он даже подумывал поручить ее роль мальчику (что было традицией во времена Шекспира). Напротив, его Ромео был слабым, влюбленным в саму любовь и готовым следовать за ней куда угодно. Их страсть проявлялась в па-де-де в спальне. Далекое от лирического выражения юношеской любви,
оно выглядело откровенно чувственным. Неудивительно, что страстная, сексуальная манера Нуреева нашла здесь яркое воплощение. Хореография была суровой, атлетической, и Рудольф рисковал до такой степени, что Патриция Руанн плакала на репетициях. «У него были невероятно сильные руки, и если что-то не получалось, он просто хватал первый попавшийся кусок моего тела и сдавливал его. Я уходила со сцены вся в синяках…»
Хореография Рудольфа представляла собой смесь различных влияний: если покачивающиеся движения кордебалета напоминали Баланчина, то падения, сжатия и спиральные пируэты указывали на Марту Грэм. И все же балет носил все признаки стиля самого Нуреева: быстрые смены направлений, большие прыжковые на и сложные комбинации были нацелены на то, чтобы впечатлить публику своей трудностью. По мнению Джона Тараса, хореография Нуреева была рассчитана на его собственное тело, а не на тело партнерши и других танцовщиков. Это, безусловно, относилось к первому соло Джульетты, где серии прыжков и быстрых поворотов оказывались почти неисполнимыми для каждой танцовщицы, которая за них бралась. «Это требует слишком большой выносливости, — утверждала Руанн, которая позднее репетировала партию с Евой Евдокимовой, причем обе не испытывали недостатка в технике. — Уже посредине чувствуешь себя глухой и слепой, так как весь кислород уходит на то, чтобы поддерживать работу сердца».
Основная причина трудности соло состояла в плохом настроении Рудольфа в тот день, когда он его создавал. Хотя это было пасхальное утро, он пришел в студию, намереваясь работать над па-де-де в спальне. Вместо этого его ожидала записка от дублера, Джонаса Кейджа, с изображением улыбающегося кролика с членом в состоянии эрекции и надписью: «Прости, но меня поимел пасхальный кролик». Рудольф не готовился к работе над соло, поэтому «наспех состряпал» вариацию для Руанн, «которую, — по ее словам, — он сам мог бы отлично исполнить, однако справляться с ней предстояло мне». Когда Руанн стала протестовать, утверждая, что не сможет это сделать, Рудольф ответил так, как часто отвечал Фонтейн: «Сможете».
Завершенный после его возвращения в Лондон весной 1977 года балет «Ромео и Джульетта» был впервые исполнен 2 июня в лондонском «Колизее», а позже — в Австралии, Париже и Нью-Йорке. Имеющий колоссальный успех у публики из-за исполнителя главной роли, балет разделил мнения английских критиков. Некоторые, разочарованные отсутствием мягкости, считали его значительно уступающим версии Макмиллана для Королевского балета. Другие восхищались его театральностью и элегантными декорациями Эцио Фриджерио, но находили хореографию лишенной вдохновения. Одним из немногих, принявших балет безоговорочно, был Найджел Гослинг, в чьей рецензии отсутствовало упоминание о его собственном вкладе. Куда больший успех балет имел год спустя в Нью-Йорке, хотя критика оценивала драматическое чутье и экспрессивное исполнение Нуреева выше его хореографии.
Первые недели спектаклей, как вспоминает Руанн, «почти убили» основной состав Лондон Фестивал балле. Рудольф не позволял никаких альтернативных составов, заставляя ведущих танцовщиков исполнять один и тот же изнурительный балет восемь раз в неделю, как привык делать сам. «Он говорил нам: «Вы не должны думать ни о чем, кроме спектакля, пока он не кончится. Вы не готовите пищу, не ходите с тележкой по супермаркету. Поешьте чего-нибудь и выпейте полбутылки вина, чтобы лучше поспать. Если вы встаете усталыми, не делайте класс, но сделайте хороший станок перед выступлением. Вы должны сосредоточить всю вашу жизнь вокруг одной вещи, которая имеет значение, — вашего ежевечернего выступления». Рудольф забывал добавить, что он заставлял других выполнять все его требования. Питер Мартинс вспоминает свое удивление в тот день, когда он забежал переодеться для занятий в классе Стэнли Уильямса в Школе американского балета и застал Рудольфа в уборной. «Луиджи снимал с него все — ботинки, носки, панталоны, — надевал на него пояс, свитер, туфли. «Рудольф, — сказал я, — мне известно, что у вас полно денег, но неужели вы не можете даже одеваться и раздеваться самостоятельно?» А он ответил: «Вы понимаете, сколько энергии все это отнимает? Поэтому я плачу Луиджи».
К 1977 году «холодная война» между Нуреевым и Макаровой подошла к концу. Их общая приятельница Армен Бали работала за кулисами с целью примирить их. В начале 1976 года она надеялась затащить Рудольфа на свадьбу Макаровой, но он слег с пневмонией. Осенью того же года они появились вместе на сцене, когда Нуреев заменил получившего травму Энтони Доуэлла в «Танцах на вечеринке» в «Ковепт-Гарден». После этого они обедали у мистера Чау с Кеном Расселлом и Фонтейн. Вскоре они согласились вернуться в Париж, место их знаменитой ссоры, чтобы танцевать «Сильфиду» с Шотландским балетом. Успех был так велик, что Макарова дала согласие появиться под знаменем Нуреева в июне следующего года во время его фестиваля в лондонском «Колизее». С Макаровой, Сеймур и Фонтейн, выступающими с ним на одной сцене, а в случае с «Сильфидами» и в одном балете, сезон стал важной вехо