а в компаньоне средством спасения от одиночества. В начале 1979 года в Вене, работая над «Улиссом» — новым балетом для Рудольфа и балета Венской государственной оперы, — он и Рудольф регулярно бродили по городу холодными январскими ночами. «Он словно боялся возвращаться в отель», — вспоминал ван Данциг. Однажды Рудольф признался: «Не знаю почему, но я иногда впадаю в отчаяние. Мне хочется выпрыгнуть в окно и покончить со всем этим». Как и Глен Тетли несколькими годами ранее, ван Данциг был поражен тем, каким одиноким казался Рудольф. Впрочем, он подозревал, что Рудольф возражал бы против этого определения. «В некоторых отношениях он был одинок, но с другой стороны, наслаждался обществом друзей, делая им подарки без всякой мысли извлечь что-либо для себя, а только ради удовольствия. Бывали периоды, когда мне казалось, что наша дружба кончена, но он всегда звонил и спрашивал: «Когда мы увидимся?» Если бы я назвал его одиноким, он бы очень рассердился. Однажды я спросил, скучает ли он по России, и Рудольф обвинил меня, будто я нарочно вкладываю ему в голову такие мысли, дабы сделать его таким, каким мне хочется. Разумеется, Рудольф отрицал бы, что он одинок и несчастен. Но я чувствовал, что он именно таков».
В эти мрачные периоды Нуреева поддерживала уверенность, что с помощью силы воли он может добиться всего, что хочет. Однако даже он удивился, когда один хореограф, которого ему очень хотелось завоевать, наконец обратился к нему.
Рудольф ждал этого семнадцать лет.
27. БАЛАНЧИН
«Я подумал, как насчет того, чтобы использовать Нуреева в «Мещанине»?» — внезапно спросил Джордж Баланчин свою ассистентку Барбару Хорган однажды утром 1978 года. Нью-йоркская опера поручила ему создать новую версию «Мещанина во дворянстве» по пьесе Мольера на музыку Рихарда Штрауса. Хорган не была уверена, что правильно его расслышала.
«Что вас заставило подумать о нем?» — «Ну, — практично ответил Баланчин, — у него подходящий типаж».
Баланчин имел в виду роль Клеонта — проказника, принимающего различные облики: портного, учителя танцев, учителя фехтования, турка, чтобы отвоевать свою возлюбленную у ее честолюбивого отца, мсье Журдена — буржуа, возжелавшего сделаться дворянином. Патриция Мак-Брайд предназначалась на роль Люси, возлюбленной Клеонта, Жан-Пьер Бонфу — на роль мсье Журдена, а студенты Школы американского балета — в качестве кордебалета.
«Я уже давно хотел участвовать в комическом балете, — говорил Нуреев в интервью «Нью-Йорк таймс». — И это побудило мистера Баланчина создать его для меня». Это также побудило мистера Баланчина поручить Нурееву заглавную роль. Учитывая их историю, «незвездную» политику Баланчина и то, что они оба были величайшими именами в балете XX века, их альянс вызвал удивление и интерес. «Он такой же, как и все остальные, — настаивал Баланчин. — Мы все — дети одной матери. Мы выросли в Мариинском театре». Однако Рудольф считал балет «даром Божьим», как вспоминает бывшая танцовщица Нью-Йорк сити балле Патрисия Нири.
Репетиции начались в феврале 1979 года, а премьеру назначили на 8 апреля. Какие бы на ни поручал Нурееву Баланчин,
Рудольф всегда вводил дополнительные трудности, вроде двойных ассамбле, исключительно с целью доказать, что он в состоянии их исполнить. Но его силы шли на убыль: высота прыжков уменьшалась, спинной хребет и плие утрачивали гибкость, хотя повороты все еще хорошо получались. «Это должно выглядеть просто маленькой шуткой», — однажды поправил его Баланчин. Рудольфу особенно хотелось произвести на него впечатление, потому что Барышников прошлым летом присоединился к его Нью-Йорк сити балле. «Я хотел бы стать инструментом в его чудесных руках», — сказал тогда Барышников.
Однако новое произведение Баланчин создал не для Барышникова, а для Нуреева. Тем не менее Рудольф завидовал их отношениям и делал по этому поводу едкие замечания Питеру Мартинсу. «Он постоянно жаловался, что Баланчин не берет его под свое крыло. Я обычно говорил ему: «Вы хотели бы танцевать за семьсот долларов в неделю? Именно столько получаю я». (Барышников согласился работать за обычное жалованье Нью-Йорк сити балле.) Баланчин не только тщательно репетировал с Барышниковым несколько крупных ролей, в том числе в «Аполлоне», — он по-отечески опекал его и вне театра, регулярно приглашая домой обедать. Они проводили вместе долгие часы, беседуя о пище и женщинах и вспоминая о России. Баланчин «был для меня как отец», — говорил Барышников321.
Естественно, Рудольф полагал, что если «Мещанин» с успехом пройдет в Нью-йоркской опере, то Баланчин пригласит его танцевать этот балет, а может быть, и другие произведения с его собственной труппой. «Баланчин знал, что Рудольф настроен серьезно, — вспоминает Мартинс, — но говорил не о его танцах, а о нем самом как о вещи». Пренебрежение Баланчина к Нурееву выразилось в его ответе Мартинсу на просьбу о повышении жалованья. Мартинс хотел купить новую квартиру. «Тебе она не нужна», — заявил Баланчин. Но когда Мартинс стал настаивать, что хочет там жить, хореограф усмехнулся: «Ты хочешь быть богатым, как Нуреев? У него вилла в Монте-Карло, дом в Лондоне, и ничего, кроме проблем. За всеми этими жилищами кто-то должен присматривать. Тебе нужна только студия. Если у тебя нет проблем, ты можешь танцевать. Тебе незачем становиться таким, как Нуреев».
Зная, что у Баланчина плохо со здоровьем, что год назад он перенес сердечный приступ, Рудольф был очень внимателен к нему в студии. Он просил его чаще отдыхать, что Баланчин отказывался делать, а Луиджи каждый день приносил для него из русской чайной борщ или куриный суп. «Вы собираетесь пойти домой, полежать или закусить?» — однажды спросил его Рудольф после долгой репетиции и примерки костюмов. «Нет, нет, нет! Я не пойду домой — просто зайду куда-нибудь выпить немного водки», — ответил Баланчин. Иногда, чтобы заставить его присесть, Рудольф притворялся, будто нуждается в дополнительном времени. «Мистер Баланчин, — говорил он, — я должен еще позаниматься». (Баланчин, очевидно, ему верил, так как жаловался Барбаре Хорган: «Он так медленно учит».)
Нуреев и Баланчин говорили между собой по-русски, хотя Рудольфу это было трудновато, «потому что я уже привык думать по-английски. Мой английский оставляет желать лучшего, а русский вовсе плох. Но мы друг друга понимали». Однако их отношения не были такими простыми, согласно Сьюзен Хендл, которая начала работу в театре с репетиций балетов Баланчина. Не только Баланчин постоянно спрашивал ее мнение о Нурееве, но и Рудольф хотел знать, что думает о нем Баланчин.
Так как оба горячо любили музыку, Рудольфу было любопытно непосредственно понаблюдать за подходом Баланчина к музыке как постановщика танцев. Он вспоминал, как был очарован порядком работы Баланчина над балетным па-де-де. Сначала Баланчин просил пианиста сыграть последние такты раздела. «Потом он рассчитывал позу или иную комбинацию для конца па-де-де, но это было только наметкой, так как потом он просил: «А теперь сыграйте кульминацию перед заключением». Он работал в обратном направлении, анализируя, ища соответствие музыки и танца. Выслушав кульминацию, после которой музыка должна была вырываться вперед, он говорил: «А теперь займемся хореографией».
Однако с учащением приступов стенокардии Баланчин почувствовал себя неспособным заниматься хореографией. К большому разочарованию Рудольфа, он оставил работу над балетом, попросив Джерома ^Роббинса и Питера Мартинса поставить несколько танцев. Хендл вспоминает, что Роббинса это не интересовало и репетиции стали «напряженными». Мартинс, до тех пор поставивший всего один балет, также не проявлял особого энтузиазма. «Рудольф ожидает вас, — говорил он Баланчину, — а вместо него появлюсь я. Этого не должно произойти». — «Это произойдет, — отвечал Баланчин. — Ты сделаешь это, дорогой». «Я подчинился, и Рудольф явно хотел меня убить, но сдержался. Он делал то, что я хотел, но всегда предлагал что-то еще. «Вы хотите этого? А можно и так». Но все это говорилось с юмором, так как мы оба знали, что должны закончить работу над балетом». Перед премьерой Баланчин вернулся отшлифовывать хореографию.
Несмотря на энергию и увлеченность Рудольфом его комической ролью, балет не имел успеха ни у критиков, ни у публики. Арлии Кроче в «Нью-Йоркер» охарактеризовала его как «претенциозное занудство» и не увидела в нем достаточно ярких доказательств подлинного сотрудничества Нуреева и Баланчина. Она предположила, что многочисленные переодевания Нуреева были возможной метафорой «склонного к быстрым переменам артиста, каким стал Нуреев, прыгая из труппы в труппу, от роли к роли».
Сам Баланчин был удовлетворен исполнением Нуреева спустя несколько недель после премьеры («Да, хорошо. Будет еще лучше»), но никогда больше с ним не работал. Гораздо лучше отнеслись к балету французские критики, когда Нуреев выступил в нем в том же году в Парижской Опере. (Когда в начале 80-х годов Сьюзен Хендл прибыла по приглашению Рудольфа в Парижскую Оперу для возобновления балета, она была шокирована тем, «что Рудольф внес так много изменений. Это выглядело другим произведением». Но так как Баланчин никогда не проявлял особого интереса к «Мещанину во дворянстве», Барбара Хорган, директор Фонда Баланчина, просто посоветовала Хендл: «Позволь ему делать, что он хочет».)
Подобно Баланчину, соучредитель Нью-Йорк сити балле Линкольн Керстайн также изменил отношение к Нурееву. После энергичных попыток отговорить Джейми Уайета рисовать его Линкольн «неожиданно подумал, что Рудольф — интересная личность». Он даже купил один из портретов Уайета. «Это было весьма типично для Керстайна», — отмечает Уайет. Покуда Нуреев работал над «Мещанином во дворянстве», Керстайн несколько раз приглашал его к обеду к себе в дом в Грамерси-парке, где они подолгу беседовали об истории танца. Однажды в дверь позвонили после полуночи, и вошла Марго Фонтейн. Рудольф хотел сделать сюрприз Керстайну. «Линкольн был просто поражен», — вспоминает Уайет.