Во время работы над «Мещанином» Рудольф увлекся молодым танцовщиком, правда, на короткое время. Его новым любовником стал Роберт Трейси, двадцатитрехлетний студент балапчинской Школы американского балета. Трейси удалось не только попасть в число двенадцати студентов, отобранных Баланчиным для участия в его новом балете, но и привлечь внимание звезды этого балета. Метр семьдесят пять ростом, Трейси обладал хрупким телосложением, вопрошающими карими глазами и густыми кудрявыми каштановыми волосами, свисающими прядями на лоб. По-мальчишески привлекательный, он не был особенно красив и не принадлежал к числу наиболее одаренных студентов школы. Несмотря на высокие прыжки и длинные ноги, Трейси так и не выдвинулся за пределы кордебалета. «Он работал очень усердно, — вспоминает его бывшая соученица, — но никто не считал его особо талантливым». Сладкоречивый юноша вырос в Милтоне, штат Массачусетс, где его отец преподавал английский в старших классах школы. Он изучал латынь и греческий в колледже Скидмор, где Мелисса Хейден поощряла его увлечение танцем. Бывшая танцовщица Нью-Йорк сити балле, Хейден вспоминала о нем как о «смышленом молодом человеке» и одном из немногих студентов в ее балетном классе, намеревавшемся танцевать в крупной труппе. После окончания колледжа Трейси один год танцевал в кордебалете балетной труппы Чикагской лирической оперы, руководимой Марией Толчиф, и жил с актером Хинтоном Бэттлом, звездой бродвейского мюзикла «Чародей». С помощью Хейден и Толчиф он получил стипендию в Школе американского балета.
Трейси познакомился с Нуреевым, когда оба направлялись в мужской класс Стэнли Уильямса в Школе американского балета. Трейси слышал, что Рудольф побывал в Греции, и, чтобы завязать разговор, осведомился о его поездке. После репетиции Рудольф спросил у Трейси, где можно купить батарейки для его приемника, и Трейси пообещал отыскать их для него. Рудольф пригласил его «на чай» в свои апартаменты в старом отеле «Наварро» на южной стороне Сентрал-парк. «Там все и началось, — вспоминает Трейси. — В тот день он меня соблазнил».
В тот же вечер Рудольф должен был поехать со своей приятельницей Джуди Пибоди посмотреть труппу Твайлы Тарп. Когда Пибоди приехала за ним в своем лимузине, Рудольф пригласил Трейси зайти к нему завтра и вскочил в машину. Трейси решил, что он шутит. «Я думал, у него полно мальчишек. Позже я, конечно, узнал, что так оно и было». Когда спустя несколько дней они встретились в классе, Нуреев осведомился у Трейси, почему он не пришел. Трейси был польщен. Он был заинтригован Рудольфом с тех пор, как впервые увидел его шесть лет назад в передаче «Я — танцовщик». «Вы действительно хотите, чтобы я пришел к вам? Я?»
Вечером Рудольф повел Трейси на новую пьесу Артура Копи-та, потом на фильм Висконти и, уже около полуночи, к Илейи. На следующий день Трейси переселился в апартаменты Рудольфа в «Наварро», где прожил три месяца. Он начал работать над устной историей женщин, служивших музами для Баланчина, и развлекал Рудольфа, читая вслух свои интервью. Рудольф представил Трейси таким своим друзьям, как Жаклин Онассис, Сэм и Джуди Пибоди, Филлис и Джейми Уайет, Фредди и Изабел Эберштадт. Магнат индустрии грампластинок Ахмет Эртегюн и его жена Мика однажды ночью устроили для Рудольфа прием в «Ле Шантильи», включив в число гостей Мика Джаггера и его нового друга Джерри Холла.
«Это мой друг Роберт Трейси», — с гордостью представил Рудольф своего молодого любовника. Его привлекала юность Трейси, так как собственная молодость была уже позади, а также его любопытство и жажда знаний. Хотя танец был их общей страстью, они часто посещали кино и драматические театры. Филлис Уайет вспоминает, что Трейси выгодно отличался от многих бойфрендов, которых Рудольф приводил к Чеддсу Форду. «Среди них были один или два мальчишки, с которыми не хотелось даже сидеть за столом, но Роберт был вежливым, образованным молодым человеком с хорошими манерами». По словам Виолетт Верди, в Роберте было «нечто детское, несмотря на интеллект и светский лоск. Это выглядело очаровательно».
Их связь основывалась на взаимной надобности друг в друге: если Рудольф наслаждался юношеским энтузиазмом Трейси, то Трейси видел в Нурееве объект восхищения, авторитетного руководителя и образец для подражания. Отец Трейси умер, когда ему было всего девять лет, и он признавался, что обрел в Рудольфе «идеальную замену на роль друга мужчины». «Я вел весьма беспорядочную жизнь, когда познакомился с ним, и был поражен его целеустремленностью. Это походило на преклонение перед героем».
С их первой встречи Трейси чувствовал, что Рудольф испытывает его, «проверяя, не принесу ли я ему вместо чая кока-колу… Он хотел, чтобы его друзья были также и слугами, чтобы не платить настоящим слугам». После окончания их связи Трейси оставался в кругу друзей Рудольфа. Позднее он с горечью скажет, что, когда они познакомились, он играл лакея в «Мещанине во дворянстве» и «оставался лакеем следующие тринадцать лет». Однако Трейси в значительной степени сам взял на себя эту роль. Даже учась в колледже, он знал, как сделать себя необходимым для тех, кем восхищался. Мелисса Хейден вспоминает, как он «всегда все делал» для нее. «Мне стоило сказать: «Я должна ехать в Манхэттен» — и он тут же настаивал, что отвезет меня».
С самого начала Рудольф дал понять Трейси, что он не единственный мужчина в его жизни. Вдобавок к проституткам мужского пола, которыми Рудольф иногда пользовался, он все еще поддерживал связь с Франсом Дювалем. Как-то Рудольф осведомился у Трейси: «Что ты собираешься делать, когда мой бойфренд приедет из Парижа?» — «Исчезнуть», — ответил Трейси. Но когда Дюваль вернулся больным сифилисом, Рудольф поручил Лилиан Либман заняться его лечением, а Трейси — присматривать за ним, когда он сам был занят выступлением. Роберт быстро научился уступать дорогу другим. «Руди никогда не намеревался посвятить себя кому-то одному, — говорит Виолетт Верди. — Однажды он сказал мне: «У меня нет времени. Я всегда бегу. Если они не могут за мной поспевать, я ухожу».
В марте 1979 года, за месяц до первого выступления в балете Баланчина, Нуреев участвовал в представлении на Бродвее, посвященном памяти Сергея Дягилева. Великий русский сделал известными немало крупных талантов, в том числе Джорджа Баланчина, который позднее заявлял, что пребывание в дягилевском Русском балете откристаллизовало его художественное чутье.
Балет Джоффри «Памяти Дягилева», созданный по случаю пятидесятилетней годовщины его смерти, был идеей Нуреева. Он хотел танцевать в один вечер три роли, прославленные Нижинским, самым знаменитым протеже Дягилева: главную роль в «Петрушке», Призрака в «Призраке розы» и Фавна в «Послеполуденном отдыхе Фавна». Подобно Баланчину, Роберт Джоффри всегда возражал против приглашенных звезд. Однако его труппа испытывала сильный недостаток в деньгах, и он знал, что Нуреев обеспечивает полный зал. Поэтому когда продюсер Джеймс Нидерлендер предложил финансировать возобновление «Послеполуденного отдыха Фавна», если Нуреев выступит в главных ролях в трех из четырех балетов программы, Джоффри согласился не только на низкий гонорар, предложенный ему Нидерлендером, но и на частичное финансирование своих постановок «Петрушки» и «Парада», а также на условие Нуреева, что никакой другой танцовщик не должен его заменять. Хотя Джоффри едва ли жаждал видеть своих танцовщиков оттесненными на задний план суперзвездой, он усердно изучал историю танца и разделял миссионерское рвение Нуреева, а также его увлеченность балетами, имеющими важное историческое и художественное значение. Джоффри видел себя в роли куратора танца. Помимо популяризации танца в Америке с помощью обширного и доступного репертуара (его рок-балет «Астарта» был первым балетом, появившимся на обложке «Тайм» в 1968 году), он превратил свою труппу в витрину для возобновления выдающихся образцов современной классики. В молодости Джоффри надеялся когда-нибудь танцевать в балетах Нижинского. Но «он был доволен и тем, что осуществлял это косвенно, через Нуреева».
«Послеполуденный отдых Фавна» был единственным сохранившимся балетом из четырех, поставленных Нижинским, и единственной ролью Нижинского, которая была новой для Нуреева. Его премьера 29 мая 1912 года шокировала парижан странными стилизованными движениями и эротическим изображением пробуждающегося желания. Фавн ласкает оставленный нимфой шарф в сцене, заканчивающейся экстатическим моментом. Зрители премьеры были так возмущены, что Дягилев, будучи замечательным шоуменом, велел танцовщикам немедленно повторить весь балет. Поставленный на красочную музыку Дебюсси, балет использовал греческие фризы VI века, египетские рельефы и декорации Льва Бакста322. Нижинский играл Фавна, «странное существо, получеловека-полуживотное», чье «животное начало» вынуждает группу нимф убегать от него. Как вспоминает о Нижинском Лидия Соколова, одна из первых нимф, «манера, в которой он ласкал вуаль нимфы, была настолько животной, что казалось, будто он вот-вот побежит вверх по склону холма, держа ее во рту…»323.
Работа над «Фавном» оказалась испытанием для Нижинского. Ему было так трудно словесно выражать свои мысли, что он потребовал сто двадцать репетиций324, чтобы передать свои сложные идеи танцовщикам Русского балета. Нуреев разучивал роль с Уильямом Чеппеллом, бывшим танцовщиком Дягилева и близким другом Аштона, который обучил его премудростям угловатых движений балета и экзотическим позам, когда тело изгибалось так, что выглядело плоским. Нуреев восхищался тем, как Нижинский проложил новые пути и «полностью уничтожил себя как танцовщик», игнорируя «свои самые колоритные и привлекательные качества».
В «Призраке розы» Нуреев играл Призрак розы, преследующий молодую девушку после ее первого бала. Знаменитый прыжок Нижинского через окно произвел фантастический эффект на премьере балета в 1911 году и стал символом легендарных прыжков Нижинского. Нуреев изучал балет по ряду источников, включая записи Марго Фонтейн рассказов Тамары Карсавиной, которая первой исполняла роль мо