лоденькой девушки. Барышников показал ему разученную им версию, балетмейстер Фокина Николай Березов — еще одну; он также видел фотографии Нижинского в этой роли. Это убедило его, что, так как все отстаивают «аутентичную» версию, он должен отобрать «то, что было бы наиболее естественно, что больше подходило бы моему уровню, моему уму, и соединить это вместе».
Рудольф танцевал «Петрушку» еще в 1963 году с Королевским балетом Великобритании325. Однако он никогда не был удовлетворен своей интерпретацией, думая, что больше копирует Нижинского, чем создает своего «Петрушку». Сейчас ему хотелось вдохнуть новую жизнь в старую работу, «попытаться говорить своим языком». Для Нуреева это означало играть не столько пассивного бродягу, сколько загнанную в угол куклу, поддерживаемую неукротимым духом. Рудольф также отказался от грима, который использовал Нижинский, потому что он не подходил к его лицу: намалеванные красные губы, напудренные шеки и рыжий парик придавали Нурееву скорее злобный, чем отчаявшийся вид. В воображении либреттиста и художника балета, Александра Бенуа, Петрушка был «воплощением духовной и страдающей стороны человеческой природы». Действие балета развертывается на уличной ярмарке в Санкт-Петербурге, где фокусник показывает кукольный спектакль. После того как занавес опускается, куклы — Петрушка, Балерина и Арап — оживают. Петрушка любит Балерину, но приводит в ярость ревнивого Арапа. В финале балета, когда Арап убивает Петрушку, его призрак таинственным образом появляется на крыше кукольного театра. «Петрушка должен жить — в этом его тайна!» — говорил Дягилев о придуманном им окончании.
Заинтригованный легендарным Нижинским, Нуреев с первых дней пребывания на Западе убеждал критиков не сравнивать их друг с другом. Оба принадлежали к одной школе и были «скульптурными», а не «одномерными» танцовщиками. Тем не менее Нуреев обладал узкой талией, широкими плечами, длинной шеей и мускулистыми ногами, в противоположность широкой талии, покатым плечам, толстой шее и коротким ногам Нижинского. Обоим также были свойственны экзотический сценический облик и животный магнетизм, что побудило сестру Нижинского, Брониславу, назвать Нуреева «новым воплощением моего брата». Их личности, однако, были полностью различны. Эмоционально неустойчивый Нижинский полностью зависел от своего наставника и любовника Дягилева. Эмоциональное и сексуальное подчинение Нижинского Дягилеву интересовало Нуреева. Когда Рудольфа спрашивали об их отношениях, он указывал на явное различие между связью Нижинского с Дягилевым и его же браком с молодой балериной: «Получается, что ненормальные отношения дали интересный и продолжительный результат, а нормальные — ровным счетом ничего. Что же тогда считать нормой?» Карьера Нижинского длилась всего десять лет — с 1907-го до 1917 года. Нуреев же после двадцати одного года на сцене не выказывал признаков упадка.
Все же решение сорокалетнего Рудольфа напроситься на сравнение с Нижинским, который был моложе его на двадцать лет, когда танцевал те же роли, вызвало полемику в критике. Несколько лет назад Брун убеждал его не танцевать ни один из балетов Нижинского. Тогда Рудольф с ним согласился. «Теперь, однако, я могу позволить себе подурачиться, — говорил он в 1979 году. — Хотя можно ли это так назвать? Возможно, но трудно быть двадцатилетним в сорок лет. Посмотрите на Марго Фонтейн… К Нижинскому я испытываю… искреннее сочувствие… Некоторые критики утверждают, что я не делаю чего-то «аутентичного» или позволяю себе вольности с классикой. Они знают Нижинского лучше, чем я? Они изучали его? Нет, они просто смотрят позы на его фотографиях. Я тоже на них смотрю, но чувствую движения, которые приводят к этим позам и вытекают из них…»
Рудольф видел несколько подобных поз, на короткое время вернувшихся к жизни, когда Кира Нижинская, шестидесятичетырехлетняя дочь танцовщика, экспромтом продемонстрировала танцевальный стиль ее отца. Познакомившись с ней в ресторане Армен Бали осенью 1978 года, Рудольф стал донимать ее вопросами о Нижинском. Внезапно она сбросила большие золотые туфли, вскарабкалась на стол и, по словам Руди ван Данцига, «посмотрела на Рудольфа не то с безумной, не то с восторженной улыбкой и взмахнула своими полными округлыми руками… Она принимала позы, знакомые по фотографиям ее отца, изображала кокетку и передвигалась в одних чулках от стола к столу». Бывшая танцовщица, Кира была «супернервной» женщиной в «трогательной шляпке с блестками» и с зубами в пятнах от губной помады. Рудольф не мог отвести от нее взгляда. «Посмотрите на ее руки, — говорил он ван Данцигу. — Смотрите, как она обхватывает ими голову. Я уверен, что так делал Нижинский в «Призраке розы». А эти плечи, такие мягкие и соблазнительные, когда она поводит ими».
Его исполнение вызвало неоднозначные отзывы критиков, которые, подобно Нурееву, никогда не видели танцев Нижинского. Анна Киссельгоф в «Таймс» была не одинока, охарактеризовав его Призрак как «заблудившийся». Многие критики выражали разочарование тяжеловесными прыжками Нуреева, его излишней сдержанностью и неспособностью передать неземные свойства Призрака. Только Клайв Барнс назвал это «изысканным и продуманным исполнением». Тем не менее Барнсу не понравился нуреевский Петрушка, в котором, по его мнению, отсутствовала «та душевная незащищенность, которую, очевидно, пытался вложить хореограф в марионеточные движения, полные отчаяния». Арлин Кроче из «Нью-Йоркер» была еще менее снисходительной, называя Нуреева «поистине ужасным Петрушкой — суетливым, шатающимся, съежившимся, как маленький мальчик, нуждающийся в ванне, и вертящим своим жалобным личиком. Нурееву нелегко изображать ребенка — его вымученная скверная игра полна ложного пафоса, а его Петрушка словно сошел со страниц сентиментального дамского романа».
«Фавн» был единственным балетом, заслужившим высокую оценку. Но так как он не содержал ни одного классического па, Нуреева оскорбляли намеки, будто он больше не может танцевать. «Нуреев в заглавной роли… дает нам хорошее представление о том, каким задумывался этот исторический балет», — писала Киссельгоф. Барнс в «Пост» заявлял, что Нуреев «усвоил все напряженные позы, запечатлевшиеся в нашей памяти по дюжине фотографий Нижинского…». Напротив, Кроче писала, что Нуреев утратил «наслаждение движением… Лежа на скале или напрягаясь в воздухе, он не дает нам ощущения температуры его жизненно важных органов».
Все же четырехнедельный дягилевский сезон, как и надеялись, спас балет Джоффри от финансового краха. Он также установил кассовый рекорд в театре Марка Хеллинджера, побудив Нидерлендера повторить программу летом в Нью-йоркском театре Линкольн-центра. В июне Нуреев танцевал роли Нижинского в Лондоне с Фестивал балле при переполненных залах и весьма прохладных отзывах критики. Лишь Гослинг под псевдонимом Александр Бланд выражал только восхищение, хотя стоит отметить, что Нуреев тогда останавливался в квартире Гослипгов на первом этаже и, как правило, проводил утра в беседах с Найджелом, покуда Луиджи разминал его мышцы. Бланд в то время завершал «Нуреева и Фонтейн» — его четвертую монографию о Нурееве326 — и его рецензия на нуреевский «Призрак» насыщена тем самым «ощущением температуры», которого не хватало Кроче в «Фавне».
«Неощутимая связь между Нуреевым и его великим предшественником… проявляется здесь необычайно рельефно… Это самая неуловимая из всех нуреевских ролей, и долгие годы я не сомневался, что маленький балет давно мертв… Но внезапно он ожил… Как было достигнуто это чудо?.. Нуреев осознал, что сущность роли не столько в грациозной воздушной легкости, сколько в том качестве, которым, очевидно, был щедро наделен Нижинский и которое эксперты по винам именуют «крепостью»… Таинственный ночной цветок, созданный им, не бледная поэтическая фантазия, а одна из тех темно-красных роз, «капель крови с пылающего июньского сердца», которые пробуждают страсть, а не сентиментальное чувство. Внезапно начинаешь понимать, почему те, кто видел Нижинского в этом слабом и тривиальном балете, запомнили его навсегда…»
Особенно памятным сделало спектакль 23 июня появление шестидесятилетней Фонтейн в роли молодой девушки. Нуреев также уговорил ее танцевать главную нимфу в «Фавне», удивив многих, кто полагали, будто прощальное выступление Фонтейн состоялось месяцем раньше в легком соло, созданном Аштоном для гала-представления по случаю ее шестидесятилетия в «Ковент-Гарден» 327.
Так же как с Уоллесом Поттсом и другими бойфрендами, Рудольф привез в Лондон Роберта Трейси посмотреть его выступления. Трейси был этому только рад — он еще никогда не бывал в Европе. Так как Рудольф сдал в аренду свой дом в Ричмонд-парке, они остановились на квартире Гослингов и вечерами иногда обедали с принцессой Фирьял, которая вспоминает, что Рудольф «казался очень счастливым и с гордостью представлял Роберта друзьям. Сам Роберт был полон энергии. Он внимательно наблюдал за происходящим вокруг и быстро занял нишу в жизни Рудольфа».
В начале июля они на короткое время вернулись в Нью-Йорк, дабы Рудольф смог выступить с Национальным балетом Канады, что стало его последним нью-йоркским сезоном с этой труппой. Хотя он каждый год выступал с канадцами после того, как в 1972 году поставил для них «Спящую красавицу», его огорчало, что режиссер Александр Грант отказывается предоставить ему столько выступлений, сколько он хотел. Бывший любовник и муза Фредерика Аштона, низкорослый, коренастый Грант был тридцатилетним ветераном Королевского балета и одним из самых знаменитых балетных танцовщиков своего времени. Намереваясь поддержать мужскую группу Канадского балета, он был вынужден сократить количество выступлений Нуреева. Тем не менее в нью-йоркском сезоне труппы 1979 года Рудольф танцевал в двенадцати представлениях из четырнадцати, выступая в «Спящей красавице», «Коппелии» и «Жизели». Воздействие Нуреева на труппу было «колоссальным», признает Грант, бывший ее директором с 1976-го по 1982 год. «Его «Спящая красавица» явилась величайшей вехой в истории труппы. Все танцовщики обожали его и не переставали говорить о нем все время, пока я там работал».