Грэм также понимала, что Нурееву необходимо продолжать танцевать. Она, как и он, не обращала внимания на возраст, физическую боль и критику, не прекращая выступления. Кальциевая шпора на правой пятке Рудольфа теперь регулярно вонзалась ему в плоть, заставляя носить усложненный бандаж, который он называл «сандвичем». (Чтобы облегчить боль, говорил Нуреев репортеру, «нужно думать о чем-нибудь другом».) Бывали времена, когда Рудольф едва мог стоять или ходить, но тем не менее он не переставал танцевать, только в 1980 году выступив двести сорок девять раз. Правда, то, насколько хорошо он танцевал, было спорным вопросом. Для многих его харизма не могла компенсировать напряженности и явных признаков спада. «Если раньше он ошеломлял своей непринужденной виртуозностью, — писал английский критик Дэвид Дагилл в «Санди таймс», — то теперь в его танце более всего ощутимы упорство и отвага». С самого начала поддерживавшая Рудольфа критик Мэри Кларк писала в 1980 году: «Он выглядит удивительно стройным и юным, но приходится признать, что легкость и эластичность, а следовательно, и вызываемое им возбуждение, исчезли из его танца…» Самое резкое заявление сделала Арлин Кроче, которая отмечала, что «уже некоторое время выступления Нуреева принадлежат скорее истории его карьеры, нежели истории его искусства».
Для своих поклонников Нуреев оставался электризующей личностью, чей артистизм продолжал становиться все более утонченным и глубоким. Если он и не был на высшем уровне во время каждого выступления, то его искусство все еще сохраняло прежнюю магию. Многим этого было более чем достаточно. Его соло «были достаточно волнующими для любого спектакля», писала Анна Киссельгоф, посмотрев Нуреева в «Сильфиде» с Бостонским балетом в ноябре 1980 года.
Одобрительный хор возглавлял Найджел Гослинг, который, когда дело доходило до критики Нуреева, оставался его принципиальным защитником. «Несколько самоуверенных критиков нападали на него с того момента, как он появился на Западе, — говорил Гослинг в интервью «Нью-Йорк таймс» в 1981 году, спустя двадцать лет после побега Нуреева. — Сначала это происходило потому, что он был слишком индивидуален, чтобы его можно было сравнивать с кем-то еще… Потом из-за его «дикого» образа жизни и фанатов, как у поп-звезды, — он якобы «вульгаризировал» балет. Теперь дело в его возрасте — они хотят, чтобы он прекратил выступать «ради собственного блага», покуда он себя не «дискредитировал»…»
Но мнению многих обозревателей, Нуреев сделал именно это летом 1981 года, выступив в «Метрополитен-опера» с балетом миланского театра «Ла Скала» в своей постановке «Ромео и Джульетты». Карла Фраччи играла Джульетту, а Марго Фонтейн — ее мать, леди Капулетти. Звездные имена обеспечили продажу билетов, но вынудили одного из критиков пожаловаться: «Почему сорокатрехлетний Рудольф Нуреев, сорокапятилетняя Карла Фраччи и шестидесятидвухлетняя Марго Фонтейн играют… персонажей, чей возраст Шекспир определяет как юношеский, тринадцатилетний и, самое большее, тридцатилетний?» Другой критиковал самого Нуреева: «Когда он танцует начальное соло Ромео, то выглядит так, будто заставляет себя сделать новое па, еще не успев вдохнуть жизнь в прежнее».
Помимо столь жесткой критики, Нуреев сам питал мало иллюзий относительно своих возможностей. «Я уже давно перестал рассчитывать на совершенство, — говорил он тогда. — Но я все еще требую максимума от себя и от тех, с кем я работаю, потому что это дает результаты». Год спустя, во время гастролей в Афинах с Цюрихским балетом, его спросили на пресс-конференции, сколько раз он выступал в этом году. «Возможно, я не танцевал всего десять дней», — ответил Рудольф. (В действительности в тот год он выступал сто восемьдесят девять раз.) А сколько из этих выступлений он мог бы назвать очень хорошими или превосходными? «Может быть, три», — последовал ответ. Патрисия Нири, сидевшая рядом с ним, решила, что он оговорился. «Вы сказали — три?» — шепнула она. «Да», — отозвался Рудольф. Через несколько дней она спросила его, часто ли он бывает разочарованным своим исполнением. «Почти всегда, — ответил он. — Мне все время кажется, что я мог бы танцевать лучше».
Нурееву все труднее удавалось то, что раньше легко получалось, но он отказывался упрощать сложные движения. Иногда Рудольф, напротив, вносил дополнительные сложности. Например, в «Спящей красавице», уже добавив пять соло принца, он решил сделать каждое из них более трудным. Ева Евдокимова, его постоянная партнерша в те годы, вспоминает, каким напряженным становился его танец. «Там, где другие танцовщики старались приспособиться, чтобы выглядеть более элегантно, Рудольф только прибавлял себе трудности. Он зря так делал». Когда Мод Гослинг осторожно предложила ему облегчить наиболее сложный эпизод, Рудольф не согласился. «Если я так сделаю, то в следующий раз облегчу его еще сильнее», — сказал он ей.
Осенью 1982 года, после пятилетнего перерыва, Рудольфа снова пригласили в Королевский балет танцевать в нескольких произведениях, включая «Баядерку», «Жизель», его постановку третьего акта «Раймонды», «Аполлона» и «Блудного сына». Он также поставил «Бурю» — первую новую работу для труппы. Однажды Рудольф встретил Монику Мейсон, свою бывшую партнершу, которая недавно прекратила танцевать. «Вы хотите сказать, что больше не желаете танцевать?» — удивленно спросил он. Нет, поправила Моника, она больше не может танцевать из-за почти постоянной боли. «Если бы вы хотели танцевать, — возразил Нуреев, — то не обращали бы внимания на боль».
Тем не менее Рудольф уже начал готовиться к послеисполнительской карьере. После нескольких лет поисков он купил в Вирджинии ферму, которую планировал со временем превратить в танцевальную академию, надеясь, что там будут преподавать Фонтейн и Брун. Ферма обещала стать для него идеальным приютом в пожилом возрасте — местом воспитания нового поколения и передачи ему созданных с таким упорством традиций. Иногда Рудольф говорил, что вскоре должен уйти на покой. Но его друзья отлично знали, что он ожидает от них возражений. Михаэль Биркмейер, протеже Нуреева и звезда балета Венской государственной оперы, сделал ошибку, согласившись с ним, когда однажды ночью вез его из венского аэропорта в отель «Империаль». «Да, остановитесь, покуда вы все еще на вершине, — сказал он. — Уйдите королем балета!» На следующее утро Биркмейер спросил Рудольфа, обдумывал ли он то, о чем они говорили. «Прекратить танцевать? — напустился на него Рудольф. — Ты что, спятил? Пошел ты в задницу! Это была твоя идея, а не моя».
Рудольф продолжал танцевать вечер за вечером, год за годом, в одной стране за другой. «Это моя жизнь, — говорил он репортеру. — Сколько вокруг умных, образованных, культурных людей, которые не могут найти себя. А у меня есть цель в жизни». Друзья Нуреева понимали это и оправдывали его желание продолжать выступления. Жаклин Онассис даже забыла о своем стремлении избегать прессы и посетила Рудольфа в «Дакоте», когда он давал интервью репортеру «Нью-Йорк таймс мэгэзин». Она благоговела перед ним, как и он перед ней. «По-моему, Рудольф — героическая личность, — говорила Жаклин. — Он танцует, не обращая внимания на время, и будет танцевать, пока сможет — до самого конца, до последней капли крови».
Тем временем Рудольф искал другие способы самовыражения. Он попробовал себя в музыкальной комедии, появившись в телефильме с Джулией Эндрюс, и снова в качестве кинозвезды, снявшись в раскритикованном шпионском триллере Джеймса Тобака «Разоблаченный». Рудольф играл знаменитого скрипача, который соблазняет тон-модель с целью использовать ее в своей кампании против террориста. Однако на сей раз Нуреев уступил первое место в титрах Настасье Кински, чувственно-прекрасной звезде фильма Романа Полянского «Тэсс», которую Ричард Аведон сфотографировал с питоном, обвивавшим ее обнаженное тело. Фактически Кински выбрала в партнеры Рудольфа, увидев фотографию молодого Нуреева на складе киноафиш в Голливуде. Тобак сразу же одобрил ее выбор, заметив, что Нуреев и Кински «могли бы быть близнецами». Тобак полетел в Лондон и начал читать Рудольфу сценарий в ночном ресторане в три часа ночи. К рассвету Рудольф согласился сниматься. Режиссер не упомянул, что «Разоблаченный» задуман как «фильм Настасьи», и Рудольф был «слегка обижен, когда сам это увидел».
Он был бы обижен еще сильнее, если бы знал, что продюсеры фильма были с самого начала настроены против него. «Валентино» провалился, и, как вспоминает Тобак, «Дэвид Бегельман говорил: «Неужели мы не можем найти на эту роль американского гетеросексуала?» Они считали, что зрители смотрят на Нуреева как на гомосексуалиста, и предлагали мне тридцать других имен, что означало: «Пожалуйста, используйте кого угодно вместо Нуреева». Однако Тобак сделал окончательный выбор. Он основывал свое решение не на «Валентино», а на телеинтервью Нуреева, в которых разглядел «странные, извращенные качества. Он не подходил к экрану с традиционных романтических позиций, как можно было бы предположить. В нем было безумие, которое он не мог скрыть»334.
Хотя Нуреев согласился на гонорар в двести тысяч долларов за двадцать три дня работы, он за неделю до съемок неожиданно потребовал еще сто пятьдесят тысяч. Тобак, с трудом финансирующий свой фильм, не имел другого выхода, как заплатить ему из собственного заработка. Процесс начался вполне гладко, и Тобак с Нуреевым часто вместе обедали на месте съемок в Париже и Нью-Йорке. Выпускник Гарварда и бывший профессор английского языка, Тобак вспоминает «продолжительные беседы» о Достоевском, Малере и философии. «Что бы я ни читал, он спрашивал об этом или уже это знал. Редко что-либо новое оставалось им незамеченным». Рудольфа привлекала тема секса не менее, чем сам сексуальный акт. Он расспрашивал Тобака о его половой жизни. «Его интересовал секс в любых проявлениях. Он мог прервать ленч ради очередного сексуального приключения и вернуться с улыбкой на лице». Прочитав письма Флобера из Египта, Рудольф говорил журналисту: «Секс служил для Флобера освобождением. И для меня он служит тем же».