За всю свою карьеру Рудольф постоянно сотрудничал с этой труппой. В последние годы он поставил для нее сцену теней из «Баядерки», «Манфреда» и имевшего огромный успех «Дон Кихота». «Он обхаживал труппу и очень хотел с ней работать, даже зная о всех неудобствах, которыми это чревато». Во время ночного обеда в траттории «Серджо» Нуреев поставил свои условия. Он будет оставаться в Париже только шесть месяцев в году, не обязательно подряд, дабы избежать уплаты французских налогов. Он будет выступать в Парижской Опере сорок раз в году и иметь право искать другие ангажементы. Он также должен получить гарантию осуществления одной собственной постановки каждый год, а администрация должна соорудить три больших студии в Пале-Гарнье для планируемой им деятельности. (Самая большая из них будет носить имя Петипа, а две другие — Баланчина и Лифаря.) При расставании Рудольф просил Эйснера: «Ritorna Vincitor» («Возвращайся победителем»), цитируя знаменитую фразу из «Аиды» Верди, обращенную к отправляющемуся на войну полководцу.
Советское посольство шумно возражало против назначения Нуреева, но Жак Ланг смог их угомонить при поддержке самого президента Миттерана. Некоторые из танцовщиков труппы также выражали опасения. Они считали известность Рудольфа ценным качеством, но беспокоились, что он будет к ним беспощаден и станет слишком часто выступать. В качестве уступки Нуреев согласился не участвовать в премьерах полномасштабных балетов с Парижской труппой.
Новый пост означал новую эру в жизни Нуреева. «Может быть, наконец пришло время сложить все яйца в одну корзину и высиживать их», — говорил он, портя свою метафору ради пущего эффекта. Тем не менее Рудольф не спешил уменьшать число выступлений, несмотря на хронические боли и внезапно начавшийся непонятный ночной пот. Прежде чем отправиться в Париж, он выступил с Бостонским балетом на Бродвее, танцуя во всех спектаклях «Дон Кихота», включая дневные, с японским балетом Мацуяма, появившись в Японии впервые за двадцать лет, и с Цюрихским балетом в Вашингтоне и Чикаго. Нуреевский фестиваль в июне 1983 года в Лондоне — двадцать четыре дня беспрерывных выступлений с тремя разными труппами в семи различных балетах — сменился в июле первыми выступлениями в Нью-Йорке с Наталией Макаровой. Но предложению Джейн Херман Ролан Пети согласился на их участие в «Соборе Парижской Богоматери» с его труппой в «Метрополитен-опера»336. Билеты были распроданы сразу же. «Рудольф и Наташа много лет были в неважных отношениях, — вспоминает Херман, — и каждый балетоман в Нью-Йорке жаждал увидеть, кто из них выйдет на сцену первым и кто кого ударит».
В итоге Нуреев отлично поладил с Макаровой, а вот с Пети у него действительно едва не дошло до драки. Нуреев отказывался должным образом репетировать балет, укоротил свой костюм, импровизировал собственную хореографию и ясно давал понять, что ему неинтересно изображать горбуна, пусть даже знаменитого. В одном из спектаклей, когда Рудольф должен был воплощать страх Квазимодо в соло, приготовленном для него Пети, он вместо этого воспользовался вариацией принца из своей «Спящей красавицы». Нуреев исполнил «фирменную» серию купе-жете по сцене — образец классической виртуозности, не соответствующий роли. «Не знаю, сообразили ли зрители, откуда взята хореография, — вспоминает Херман. — Но для них Рудольф и Наташа не могли ошибаться». Однако Пети был вне себя. Его бешенство усилилось, когда он услышал, как Нуреев приглашает Макарову танцевать с ним этот балет в Парижской Опере — один из двух балетов Пети, предназначенных для первого парижского сезона Рудольфа.
Вечеринка после спектакля в доме Джейн Херман на Восточной Тридцатой улице обернулась шумной попойкой, для которой Рудольф (что было для него абсолютно нехарактерно) приготовил ящик «Дом Периньон». Пети держался подальше от Нуреева, примостившегося на диване рядом с Мартой Грэм. Когда Рудольф потребовал, чтобы Пети подошел и поздоровался с Грэм, которую Макарова только что приветствовала низким поклоном, Пети притворился, будто не слышит. Существуют различные версии того, что произошло затем, но Зизи Жанмэр утверждает, что Рудольф обрушил на ее мужа поток брани. «Я хотел размозжить ему голову», — говорил ей Пети. Опасаясь, что дело дойдет до драки, Жанмэр встала между ними, крича, чтобы они немедленно угомонились. В конце концов ей удалось увести Пети домой, но прежде он поклялся никогда не включать Рудольфа в свои балеты. «Не нужны мне твои е… балеты», — отозвался Рудольф. Когда он через несколько месяцев отказался извиниться, Пети исключил его из парижского сезона. Прошло несколько лет, прежде чем они снова заговорили друг с другом как ни в чем не бывало.
Первой заботой Рудольфа в Париже был сто шестьдесят один танцовщик. Он намеревался сделать для труппы то, что сделал для себя. Рудольф начал с расширения и шлифовки классического наследия, в то же время открывая для труппы многообразие уже усвоенных им танцевальных стилей. Он укрепил связи труппы с Петипа, ввел классы по технике Бурнонвиля и Баланчина и прописал строгую диету из классических и современных балетов. «В моем теле — Петипа, в голове — Бурнонвиль, а в сердце — Баланчин», — говорил он.
Не теряя времени, Рудольф начал обогащать репертуар труппы, демонстрируя ее богатые, но еще не полностью испробованные возможности. Первый сезон включал его постановки «Раймонды» и «дон Кихота» Петипа наряду с «Мещанином во дворянстве» Баланчина и возобновленной «Коппелией» Пьера Лакотта — французской классикой, впервые исполненной в Парижской Опере более века тому назад. Воздавая должное своим английским связям, Рудольф планировал вечера, посвященные Аштону и Тюдору, а для расширения французских вкусов намеревался импортировать не только таких современных мастеров, как Марта Грэм, Пол Тейлор и Мерс Каннингем, но и современных «диссидентов» вроде Уильяма Форсайта, Кэрол Армитидж и Майкла Кларка. Знаменательно, что ни одна американская труппа современного танца не выступала в Парижской Опере, покуда Нуреев в марте 1984 года не пригласил труппу Грэм. На премьере «Сна Федры», в которой Нуреев танцевал заглавную роль, девяностолетний хореограф была наконец признана французами337. Когда она стояла на сцене, держа за руку Нуреева, министр культуры Жак Ланг вручил ей орден Почетного легиона, скромно объявив: «Весь мир танца удостоен этой награды».
Танцовщики Парижской Оперы считались одними из самых эффектных и технически совершенных — их отличали красивые ноги, четкий ритм, удивительная гибкость. Нуреев, однако, стремился сделать их стиль более разнообразным и многосторонним. Разумеется, далеко не все из них одобряли принципы его деятельности. В качестве государственных служащих, которые не могут быть уволены, они обладали крепкими профсоюзами, твердым жалованьем и надежной пенсией после двадцатилетнего стажа. Рудольф нарушал устав труппы, объединяя в пары танцовщиков различного ранга, чего никогда не бывало ранее, и доверяя незрелым артистам главные роли, давая таким образом понять, что любая роль доступна каждому, независимо от положения и возраста. Как всегда, он возмущался, когда молодые таланты оставались незамеченными.
«Рудольф хотел огромной власти и получил ее, — соглашается с ним Моник Лудьер, еще одна звезда, чью карьеру стимулировал Нуреев. — Он требовал все больше и больше, его называли безумцем, но подчинялись его желаниям, потому что это был Нуреев». Несмотря на вмешательство администрации, Рудольф придерживался своей политики, заставив одну французскую газету заявить: «Нуреев начинает звездные войны». Тем не менее в течение трех лет сила балета Парижской Оперы заключалась в молодых звездах, в том числе Лоране Илере, Мануэле Легри, Изабель Герен и Сильви Гиллем, которым было меньше двадцати пяти лет, когда Нуреев перевел их в высшую категорию. (При французской системе танцовщики кордебалета могли рассчитывать на продвижения только после одобрения двенадцати членов жюри. Высший ранг звезды присваивался по усмотрению художественного руководителя.) Сильви Гиллем благодаря предоставленным Нуреевым возможностям вскоре была признана одной из самых волнующих танцовщиц своего поколения. Высокая, стройная и длинноногая, со сверхпротяженными девлопе и поразительно разноплановая, Гиллем обладала великолепной техникой и темпераментом, могущим соперничать с темпераментом самого Нуреева. К тому же она была уверена в себе. Будучи в детстве одаренной гимнасткой, Гиллем начала заниматься балетом сравнительно поздно — в двенадцать лет, — но быстро выдвинулась в балетной школе Парижской Оперы.
Несмотря на внимание к молодежи, Нуреев не забывал и о старой гвардии, как и Барышников в Американ балле тиэтр338.
Для него все они были живым наследием труппы, и он старался найти место для тех, кем восхищался. Рудольф нанял Клер Мотт на должность балетмейстера труппы и поручил уже ушедшей на покой Иветт Шовире играть характерную роль в "Раймонде" и ассистировать ему в постановке этого балета. Мотт подружилась с Рудольфом во время его первого визита в Париж с Кировским театром, а Шовире, величайшая французская балерина века, танцевала с ним в его первых сезонах с Королевским балетом и балетом Парижской Оперы. По ее мнению, Нуреев прибыл «как раз в нужный момент, когда труппа выдохлась. Он вернул Франции Петипа и, несмотря на уважение к классической строгости, не был зациклен на классике. Мы танцевали хорошо, но благодаря его требованиям все стало чище и совершеннее. Труппа как бы расцвела заново».
Одним из первых действий Нуреева в качестве директора стала переделка техники труппы — замена, как он говорил, «мишуры» прочно усвоенными им принципами Вагановой. Рудольф настаивал на точности каждой позиции и, подобно Бруну, служившему для него образцом, ненавидел искажения или показные украшения ради эффекта. «Это слишком по-французски», — говорил Рудольф, и все понимал