и, что он имеет в виду. «Каждое движение и жест должны были что-то говорить. Ничему беспричинному не было места», — объясняет Изабель Герен.
Тот факт, что Нуреев ежедневно занимался вместе со своими танцовщиками, предлагая по ходу коррективы, производил глубокое впечатление на тех, кто никогда не видел его танцующим в период расцвета. Лоран Илер вспоминает, как он удивился при виде сорокапятилетнего Нуреева в классе для младших танцовщиков. Класс вел Александр Калюжный, которого Рудольф считал лучшим репетитором мужского танца в труппе. «Было потрясением видеть его работающим как настоящий студент, словно ему было пятнадцать лет, сосредоточенным на каждом моменте. Он никогда ничего не упускал». Ежедневный класс позволял Нурееву поддерживать форму и одновременно наблюдать за ансамблем. «Ему удавалось изменять облик труппы своим постоянным присутствием в классе, — говорит Патрис Барт, ветеран Парижской труппы, ставший в 1986 году ее балетмейстером при поддержке Нуреева. — До его прибытия в труппе было немало преподавателей с различными идеями… Если Рудольф не соглашался с исполнением какого-нибудь па, он останавливал занятия и объяснял свои пожелания. Он приводил в порядок стиль и сумел заставить всю труппу работать в том же направлении».
Иногда Нуреев направлял танцовщиков в другие труппы — обычно для участия в его постановках — с целью помочь им обрести опыт и выносливость. Он также заставлял их разучивать новые балеты, без нескончаемых репетиций, к которым они привыкли. Мануэль Легри располагал всего неделей, чтобы овладеть нуреевской ролью в «Дон Кихоте» перед своим дебютом в «Да Скала». «Господи, я не справлюсь! — говорил я ему. — Мне никогда не выучить эту роль». А он ответил: «Выучишь, если постараешься. Проведешь со мной две репетиции, и все получится». Рудольф учил не словами, а примером. Иногда требовалось всего лишь одно слово, «но с этим словом вы могли понять весь балет, — утверждает Легри. — Иногда приходилось просто следить за его взглядом и быстро схватывать то, что он имеет в виду». Для тех, кому это удавалось, награды были неоценимыми. В результате репетиций Рудольфа с Шарлем Жюдом перед его дебютом с Королевским балетом в сцене теней из «Баядерки» лондонские критики сравнивали Жюда с молодым Нуреевым, «который впервые удивил нас в этом произведении».
Первому директорскому сезону Нуреева аплодировали критики по обе стороны Атлантики. Многие утверждали, что труппа стала танцевать гораздо лучше, чем в предыдущие годы, с новой энергией, обязанной исключительно Нурееву. Однако всякие перемены имели свою цену. Многим танцовщикам не нравился новый руководитель, который выражал свое мнение без обиняков. К тому же Нуреев избегал говорить по-французски, пользуясь им, только когда он располагал временем. Рудольф говорил по-английски, когда спешил, и по-русски, когда ругал танцовщиков, «что бывало часто», как вспоминает один из них. «Ему было трудно в точности объяснить свои требования, поэтому, когда его не понимали, он начинал сердиться, — объяснял его близкий друг Евгений Поляков, более известный как Геня, — балетмейстер русского происхождения, которого Рудольф привел в Парижскую Оперу из Флоренции. — За ним было нелегко уследить». Неоднократно рассказывали о том, как рассвирепевший Рудольф разбивал о пол студии термосы с чаем и швырял в зеркала пепельницы. Эти «провокационные действия», как называл их Андре Ларкье, были для него средством навязать свою волю и испытать силу оппонентов. Однажды, когда он разбил очередной термос, Моник Лудьер упрекнула его в присутствии коллег. Видя, как она рассержена, Рудольф молча взял швабру и вымел с пола осколки. «Потом он стоял в углу, съежившись, словно нашкодивший мальчишка. он предпочитал тех, кто может ему противостоять, и ненавидел слабых людей».
Тем не менее из-за требовательного характера Нуреев казался неприступным и даже внушающим страх. «Он был всегда прав, даже когда явно был не прав, — говорит Изабель Герен, чьи не признающее авторитетов чувство юмора и дар перевоплощения сделали ее одной из любимиц Рудольфа. — Он никогда не признавал ошибок и всегда доказывал свою правоту. Его плохо понимали, потому что он, с одной стороны, обладал сильным характером, а с другой — был очень робок. Общаться с людьми ему было нелегко».
Все же танцовщики быстро прощали Рудольфу его выходки, видя, как многому он их научил и как он стремится передать свои знания. Выступления с Нуреевым Сильви Гиллем в середине 80-х годов научили ее «многому из того, как следует вести себя на сцене». Он принес с собой «индивидуальность и артистичность, — вспоминает она. — С ним можно было творить… Ему было что сказать на сцене, если и не телом, то чем-то еще». Сила влияния Рудольфа усилилась с возрастом, как и его способность одушевлять исполняемые роли.
Хотя большая часть его жизни в Париже была сосредоточена в театре, он регулярно давал обеды в своих апартаментах на набережной Вольтера. Пищу готовил Мануэль, повар-чилиец, которого наняла Дус. В квартире, приспособленной для ночной жизни, горели свечи и поддерживалась удушливая температура, так как Рудольф постоянно мерз, сколько бы ни было на нем свитеров от Миссони и шарфов от Кензо. После обеда он с радостью знакомил своих молодых протеже с любимыми музыкальными комедиями, принуждая их допоздна смотреть фильмы с Астером и Келли. В стоящем в столовой шкафчике орехового дерева хранились сотни видеокассет, а телевизор с большим экраном, выглядевший неуместно среди барочного великолепия гостиной, работал почти бесперебойно. «Здесь весь мир», — говорил Рудольф, указывая на телевизор. В его распоряжении были все каналы, но он редко досматривал программу до конца, боясь пропустить что-нибудь по другому каналу. Издавна страдая бессонницей, Рудольф на рассвете читал, играл Баха на клавесине и звонил семье или друзьям, не учитывая разницу во времени с Парижем. Но каждое утро он приезжал в театр в своем «мерседесе» и редко возвращался домой, пока занавес не опускался после вечернего спектакля.
Были жалобы, что Нуреев перенасыщает репертуар собственными постановками. Однако он активно привлекал хореографов со стороны. Рудольф надеялся привлечь в Париж Аштона для постановки его «Месяца в деревне» и «Тщетной предосторожности», но он серьезно осложнил их и без того ухудшившиеся отношения, объявив о своих намерениях до получения согласия Аштона. «Фредди был в бешенстве, — утверждает его близкий друг Александр Грант. — «Я не давал ему разрешения на это, — говорил он, — и мне не нравится Парижская Опера, так как с ней невозможно работать — нельзя использовать тех, кого хочешь, и каждого хореографа, который с ней связывается, доводят до слез». Между Аштоном и Нуреевым, по словам Гранта, произошел «большой скандал», после которого Аштон отказался разрешить ему ставить его балет. Согласно племяннику Аштона, Энтони Расселл-Робертсу, чем более «агрессивным» становился Рудольф, тем сильнее упрямился Аштон. Парадоксально, что при всей любви к французским стилю, музыке и пище Аштон питал глубокое недоверие к французам и боялся, что они станут насмехаться над его английским лирическим стилем. «Они назовут это английской сентиментальщиной», — жаловался он Гранту.
Планы Нуреева поставить «Лунного Пьеро» также свелись на нет после того, как Глен Тетли отказал ему в разрешении на том основании, что его техника деградирует. Он считал, что Рудольф больше не в состоянии воплощать «воздушные качества» Пьеро. Однако Нуреев удивил его, поставив интересы труппы выше своих собственных. Вместо себя он предложил популярного Патрика
Дюпона, хотя не любил ни самого танцовщика, ни его имидж рок-звезды. Тетли счел его «весьма великодушным», но не имел никакого желания работать в Парижской Опере. «Однажды я это попробовал, и это обернулось худшим опытом в моей жизни. Уверен, что они чудесные танцовщики, но, Боже мой, их позы!..»
Действительно, в отсутствие Нуреева танцовщики возвращались к старым методам. Английский хореограф Дэвид Бинтли смотал удочки вскоре после прибытия, ужаснувшись их упорному сопротивлению новой доктрине, не говоря уже о прогулах репетиций. Руди ван Данциг продемонстрировал Дюпона и Гиллем в своей первой работе по заказу Нуреева, однако нашел положение «таким отчаянным», что, вдохновленный примером Бинтли, вернулся в Амстердам, прежде чем приступить ко второму заказу. «Я располагал только часовой репетицией в день и никем из танцовщиков, в которых нуждался». Рудольф ежедневно звонил ему, умоляя вернуться. «Я не могу примириться с отменой двух работ за один сезон — сначала Бинтли, потом вашей. Меня вышвырнут отсюда, и моей карьере в Парижской Опере придет конец… На карту поставлена моя профессиональная жизнь». Ван Данциг какое-то время упрямился, но потом уступил. «Я даже не позвонил ему, а просто явился в его квартиру, и он сразу же раскрыл мне объятия. Рудольф никогда не таил зла».
Отчасти проблемы, с которыми Рудольф столкнулся в Парижской Опере, были созданы им самим. Были жалобы, что он проводит слишком много времени вне Парижа и слишком много выступает, находясь в городе, лишая более молодых танцовщиков важных ролей. Летом 1984 года, вскоре после сообщения французской прессы, что в костюмерной отказались одевать Нуреева, так как он запустил бутылкой в одного из служащих, он ударил известного преподавателя Мишеля Рено, поспорив с ним из-за его методов. Инцидент спровоцировал требование профсоюза танцовщиков уволить Рудольфа, а нападки прессы усилились. «Невозможный Нуреев!» — гласил заголовок одной газеты, а другая сравнивала случившееся с печально знаменитой дуэлью Сержа Лифаря и маркиза де Куэваса. Рудольфа оштрафовали на шесть тысяч франков.
Его потребность танцевать, причем танцевать в премьерах, чего он согласился не делать, вызывала протесты. Клака регулярно освистывала его на первых представлениях. На парижской премьере «Ромео и Джульетты» в октябре 1984 года Нуреев появился только во время вызова артистов на сцену в качестве хореографа, но его все равно приветствовали свистом и мяуканьем. Улыбнувшись, он ответил жестом, незнакомым балетной сцене, но полностью соответствующим напряженной и малопристойной атмосфере зала. Жест поверг клакеров в молчание, вызвав смех остальных зрителей.