Во время обратного полета в Москву Рудольф хранил молчание; спутники чувствовали, как он разочарован. Люба и Леонид встречали его в Домодедове — аэропорту для внутренних рейсов, мрачном захолустном месте, вызвавшем у Рудольфа отвращение. Когда они ехали в Москву, Рудольф сказал им, что нуждается в хорошей выпивке. Они проговорили несколько часов, причем искренность Рудольфа удивила Любу и Леонида. Люба была «поражена силой эмоций, которые он скрывал от нас все эти годы. Он рассказывал нам, как боялся открыть рот из страха обнаружить свою провинциальность и как отчаянно пытался компенсировать отсутствие должного образования…». Несмотря на все, что Рудольф видел, узнал и прочитал на Западе, он жаловался, что «получал всего лишь обрывки информации. У меня никогда не было законченного образования».
Фарида умерла от очередного инсульта через три месяца после их встречи, 5 февраля 1988 года348. Не зная о ее смерти, Рудольф закусывал с Уоллесом Поттсом и Наташей Харли в «Ла Кот Баск» — одном из самых элегантных ресторанов Нью-Йорка. Прежде чем высадить Рудольфа у «Дакоты», Наташа покупала с ним антиквариат на Мэдисон-авеню. Домой она вернулась к срочному звонку из Парижа племянницы Рудольфа, Гюзель, сообщившей о смерти Фариды. Наташа сразу же пригласила Рудольфа на обед в свою квартиру на Восточной Шестьдесят восьмой улице. Но когда через час в дверь позвонили, на пороге стоял Барышников. Он сказал, что Рудольф только что позвонил ему. Не может ли он помочь ей готовить обед? Двое мужчин до поздней ночи вспоминали о Пушкине и Ксении и о жизни в Ленинграде. Харли приносила шампанское, радуясь, видя, что Рудольф «смеется при воспоминаниях». По приглашению Рудольфа танцовщики Большого театра Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа также заглянули к ним. Пара готовилась к дебюту с Нью-Йорк сити балле, давно мечтая танцевать Баланчина. Они были одними из первых русских танцовщиков, получивших разрешение выступать с западной труппой. С наступлением гласности, разрядившей напряжение «холодной войны», советские танцовщики больше не должны были отказываться от родины для расширения своих творческих горизонтов.
29. ПЕСНИ СТРАННИКА
Триумф Рудольфа над Бежаром, вкупе с шумным успехом американских гастролей балета Парижской Оперы в 1986 году, возвестили о первом и единственном периоде разрядки с его танцовщиками. Нуреев укрепил эти отношения новой постановкой «Золушки», премьера которой состоялась 24 октября 1986 года. Новый стимул для Сильви Гиллем и первый крупный хит Нуреева для французской публики, балет стал, как писал Рене Сирвен в «Фигаро», «триумфом — это слово нельзя назвать слишком сильным». Он продемонстрировал блеск, энергию и потенциал труппы, подтвердив яркое дарование Гиллем, которая покорила весь Париж.
Сначала Нуреев противился предложению художницы Петрики Ионеско перенести действие балета в киностудию, но потом признал, что «не может придумать иного варианта». Позднее Рудольф говорил, что приспособил свою концепцию к французским вкусам («Я дал им то, что они хотели»), однако его постановка стоимостью в полмиллиона долларов явно отражала собственную любовь к голливудскому блеску и американской поп-культуре. Основанная на возникшей во Франции в прошлом веке популярной версии сказки, нуреевская «Золушка» на музыку Прокофьева переносит события в 1930-е годы на голливудскую «фабрику грез».
Согласно версии Нуреева, Золушка — нелюбимая падчерица амбициозной мамаши-актрисы, стремящейся пристроить своих дочерей в кино. Принц — киноактер, имеющий успех у женщин, а фея-крестная — жующий сигару магнат-кинопродюсер и делатель звезд, чью роль Нуреев не без оснований предназначил для себя*. Балет насыщен сведениями из области кинематографии, впитанными Рудольфом за многие годы, начиная с его «ночей Рокси» у Гослингов. Золушка мечтательно танцует с вешалкой для шляп, подражая знаменитому танцу Фреда Астера с метлой. Вместо бала она посещает кинопробу, появляясь при ярких вспышках ламп папарацци. Сцена в съемочном павильоне из второго акта содержит аллюзии, связанные с Бетти Грейбл, Бастером Китоном, Кинг-Конгом и, в комическом соло, которое Нуреев предназначил для себя, Граучо Марксом с усами и в очках. (Некоторые утверждали, что он танцевал эту роль как пародию на Сондера Горлински.) Рудольф также ввел традиционные фарсовые выходки в чаплинском духе как дань почтения любимому киноактеру. («Меня ободряют трое», — как-то сказал он. Бах «в любом виде», Шекспир и Чарли Чаплин «в любое время дня и ночи».) Естественно, балет заканчивается счастливо — по версии Нуреева это означает, что Золушка и ее Принц танцуют финальное па-де-де, запечатлеваемое для потомства находящейся на сцене съемочной группой. Эта Золушка получает не только возлюбленного, но и контракт с киностудией, обещающий карьеру звезды и бессмертную славу.
Как бы ни хотел Нуреев играть характерные роли, он едва ли намеревался отодвигаться на задний план. В 1987–1989 годы Рудольф подчинялся давлению Парижской Оперы и не танцевал так часто, как ему хотелось. Но при этом он продолжал испытывать невероятную жажду выступлений и заключал договоры с другими театрами, несмотря на весьма нелестные отзывы. «Единственный критик — полный зал», — любил он повторять, перефразируя более раннее заявление, что «единственный критик — ты сам». Нуреев мог верно оценивать свои возможности, хотя многие были убеждены в обратном. Но это не удерживало его от стремления превзойти их или от раздражения из-за отсутствия похвал. После выступлений доброжелатели всегда говорили ему за кулисами, как чудесно он танцевал. «Но иногда он спрашивал меня: «Как это выглядело?» — вспоминал Луиджи Пиньотти. — Несколько раз я не отвечал, так как не мог лгать Рудольфу. И он говорил: «Значит, скверно». — «Не то чтобы скверно, — отзывался я, — но бывало и лучше». — «Ладно, о’кей». На этом разговор кончался. Но многие лгали ему до конца…»
На премьере эту роль танцевал Мишель Денар.
Молодость Рудольфа блистала настолько неотразимо, что зрители не желали признавать его физическую деградацию. В его старении они ощущали свое собственное. Рудольф все еще мог поражать глубиной и поэтичностью, но прыжки и скорость были уже не те. Тем не менее, несмотря на законы ухода на покой для танцовщиков, даже лучшие из которых редко продолжали выступать после сорока лет, Нуреев в свои сорок девять чувствовал, что еще многое в состоянии предложить. «Даже если бы его забрасывали тухлыми яйцами, он не ушел бы, пока ему хватало бы дыхания», — говорит Линн Сеймур. Вместо того чтобы соревноваться со своей молодостью, многие старшие танцовщики предпочитали игнорировать традиционную полномасштабную классику в пользу более драматических, но менее технически сложных ролей. Однако Нуреев танцевал, не обращая внимания на трудности и черпая в них силу. Он продолжал исполнять сложные классические роли, как делали Дудинская и Фонтейн, когда им уже было за пятьдесят. Но карьера женщин в балете обычно более длительна, отчасти потому, что их спинной хребет не страдает от напряжения, вызванного необходимостью поднимать партнера. Конечно, Рудольф не мог не знать, что балет принадлежит молодым. В конце концов, именно потому, что Сергеев настаивал на продолжении выступлений, когда его молодость была далеко позади, двадцатитрехлетнего Нуреева пригласили заменить его на гастролях в Париже. Тем не менее даже в 1989 году, когда ему был пятьдесят один год, как и Сергееву во время первых гастролей Кировского театра, репертуар Нуреева все еще включал «Жизель», «Лебединое озеро» и «Сильфиду». Друзья и коллеги, вроде Гени Полякова, умоляли его сменить репертуар на характерные роли, более подходящие для зрелого возраста. «Мы говорили о «Братьях Карамазовых», «Короле Лире» и «Ричарде III», возможно, о пьесах Чехова. Но он не желал слушать. Я пытался убедить его не делать двойные пируэты, как молодой человек, но он отвечал: «Если я не буду их делать, то потеряю эту способность». Рудольф полностью сознавал свои желания. Никакой слабости. Больной или забинтованный, он выходил на сцену. Его дух главенствовал над телом».
Ничто не могло служить лучшим доказательством, чем исполнение его «Дон Кихота» в феврале 1987 года в «Да Скала». Патрисия Нири пригласила Нуреева танцевать с Сильви Гиллем. Она вспоминает, что на репетициях он еле справлялся; после серий пируэтов у него начиналась такая одышка, что ему приходилось садиться. «Как же вы собираетесь это исполнять?» — спросила она. «Об этом не беспокойтесь!» — огрызнулся Рудольф. Первые два акта Гиллем почти целиком вытянула одна. Но в последнем акте Нуреев подключил скрытые резервы и захватил публику. «Люди сходили с ума, — вспоминает Нири. — Он все еще этого добивался, хотя и со страшным трудом».
Рудольф также танцевал роли Нижинского с балетом Нанси в августе 1987 года, побудив Клайва Барнса написать о «Призраке розы», что «его появление на сцене стало вызывать чувство неловкости». Вскоре после этого балет исчез из репертуара. Для тех, кто знал или подозревал, что Рудольф ВИЧ-инфицирован, было, по словам Барышникова, «вполне понятно», почему ему было необходимо выступать. «Находиться вне сцены означало смерть. Не важно, как он танцевал…» Молчание Нуреева о своей болезни позднее вызвало противоречивые мнения в кругах геев. Но Рудольф никогда не был политическим борцом и к тому же не сомневался, что справится с болезнью, если будет сопротивляться достаточно решительно. Говорить о ней — означало снизойти до жалости к себе и накликать поражение.
Тем не менее слухи о СПИДе сопровождали его в Америке, где расспросы журналистов стали более агрессивными. Когда вторгались в его личную жизнь, Нуреев сразу же облачался в свою татарскую броню и занимал оборонительную позицию к окружающему миру. «Очевидно, это неправда, так зачем нам это пережевывать? — огрызнулся он на Льюиса Сигала из «Лос-Анджелес таймс». — Я жив и здоров. У меня нет никакого СПИДа… Теперь СПИД видят повсюду — болеть им стало модно».