358.
Херман знала, что Рудольф хотел, чтобы она сделала его содиректором. «Было бы приятно сказать Берже: «Плевать мне на тебя — я устроился в Балле тиэтр». Я не могу порицать за это Рудольфа». Но она считала, что не может предложить ему никакой работы. Художник Оливер Смит, бывший содиректор труппы с ее основателем Люсией Чейз, уже просил о возвращении в той же должности359. Труппа была «по уши в долгах», и задачей Херман было их уменьшить. Совет не согласился бы на назначение Рудольфа. Его постановки отличались пышностью, а денег на новые декорации и костюмы не было. Она также полагала, что он «на пределе в отношении здоровья».
Но Херман быстро пришлось узнать, что с Рудольфом нелегко поддерживать дружбу, будучи не в состоянии обеспечить ему профессиональную деятельность. «Так как он верил в меня, ему казалось, что я его предала». Лилиан Либман, занимавшаяся сезонами «Нуреев и друзья», предупредила ее однажды не путать ценность для Рудольфа с дружбой. «Она говорила мне: «Иногда он может не звонить мне полгода, потому что я не запланировала для него сезон». Однако, по мнению Рудольфа, Херман просто ценила его меньше, чем когда он обеспечивал для нее полный зал «Метрополитен-опера» каждый вечер.
Друзья относились к его эпитетам вроде того, каким он удостоил Херман, как к обычным, хотя и грубым выходкам. Но у многих возникал вопрос: не был ли Рудольф антисемитом? В период его стычки с Херман Герберт Росс прекратил с ним разговаривать после того, как Рудольф сделал в ее адрес несколько антисемитских замечаний. «Я последний человек, который стал бы ее защищать, но я сказал ему: «Шесть миллионов человек умерли из-за подобных замечаний», а он просто состроил глупую физиономию». В приватных разговорах Рудольф отзывался о балетном критике «Нью-Йорк таймс» Анне Киссельгоф как о «жидовской суке», а о большей части прессы как о «еврейских левых либералах». Лилиан Либман позднее сожалела, что не возражала более решительно против таких замечаний, хотя Джейн Херман и даже Герберт Росс не были убеждены, что Рудольф был настоящим антисемитом. «Я всегда считала это всего лишь использованием грязных выражений», — говорит Херман. У Рудольфа всегда было полно друзей евреев, в том числе Геня Поляков, Джейкоб Ротшильд, Ева Евдокимова, Валерий Панов, Лилиан Либман, Сол Юрок, Горлииски и Гроссман. По словам Полякова, он не имел в виду того, что говорил. «В России, если вы настоящий антисемит, то не будете иметь никаких дел с евреями, а многие друзья Рудольфа были евреи. Если он обругал Джейн Херман, то не из-за ее религии, а потому, что она ему не нравилась».
Однако Эндрю Гроссман был уверен, что Рудольф «ненавидел евреев. У него была навязчивая идея, что евреи контролируют деньги в банках. Как-то мы были в Атланте, и принцесса Фирьял попросила его выступить в пользу фонда палестинцев. Рудольф хотел согласиться, но я сказал ему: «Если вы это сделаете, с вашей карьерой в свободном мире будет покончено». И он отказался от этой затеи. Рудольф рос в то время, когда евреи были в России козлами отпущения. Это глубоко укоренилось в культуре, и он не всегда мог над этим возвыситься, хотя ко мне относился хорошо. Конечно, вы можете сказать: «Он использовал тебя, потому что ты смышленый еврей — Шейлок». Но я этого никогда не чувствовал».
Рудольф шутя называл Мишу Барышникова еврейским именем Мойше. По словам Барышникова, это не имело никакого отношения к антисемитизму, хотя для многих свидельствовало об уверенности Рудольфа, будто такое прозвище является «крайне унизительным». По мнению Барышникова, у Рудольфа «не было национальных предубеждений, а только личные. Да, он иногда менял свое о мнение о людях и мог даже оскорбить их, если они — с его точки зрения — были нелояльны. Но насчет Мойше и Миши — это полная чепуха… мы называли друг друга как угодно… Вы ведь знаете, что Руди был не сдержан на язык, и он просто лаял на некоторых, особенно будучи возбужденным».
Представления «Король и я» прекратились в феврале 1990 года, а спустя месяц в Мексике началось прощальное турне Рудольфа Нуреева. Так, по крайней мере, его именовали промоутеры. Однако сам Нуреев горячо отрицал намерение покинуть сцену в пятьдесят два года. Из первых участников труппы «Нуреев и друзья» оставался только Шарль Жюд, а Нуреев уже второй год танцевал только характерные роли. Немногие хореографы соглашались передавать ему права на свои балеты, а несколько месяцев назад фонд Баланчина отказал ему в «Аполлоне»360. Директор фонда заявила Гроссману, что теперешнее исполнение Рудольфа «нанесло бы ущерб имиджу Баланчина». Гроссман умолял ее изменить мнение, зная, как Рудольф реагирует на подобные известия.
Но Нуреев продолжал танцевать и выступил в этом году семьдесят восемь раз, игнорируя критиков и авторитеты, советующих ему остановиться. Во время гастролей в Джексонвилле, штат Флорида, датская балерина Виви Флиндт361 удивлялась, каким образом выглядевший изможденным и еле ковылявший на перевязанных ногах Рудольф мог с приближением выступления постепенно оживать. «Сейчас в моей жизни есть две альтернативы, — говорил он писателю Люку Дженнингсу в Джексонвилле. — Ничего не делать и состариться в немощи или танцевать, сохраняя физическое и душевное здоровье. Я еще чувствую себя в состоянии это делать… Я знаю, что похож на Сару Бернар с ее деревянной ногой, но…»
Для критиков, доводивших его до исступления, он действительно являл собой жалкое зрелище, «Майами геральд» писала о его «нелепом, убогом… самообмане». Но Нуреев не разделял мнение, будто он компрометирует свой статус артиста. Его репертуар теперь состоял в основном из характерных ролей, требующих, главным образом, актерского мастерства, в таких произведениях, как «Шинель», «Урок», «Павана мавра» и «Песни странника», и он все еще оставался способным к выступлениям, убеждавшим даже самых скептически настроенных критиков. Танцуя «Шинель» на Эдинбургском фестивале в августе 1990 года, Рудольф удостоился последнего хорошего отзыва. Балет «побуждает его к подлинно великому исполнению — абсолютно искреннему в своей характеристичности… — писала Джудит Макрелл в «Индепендент». — Далекий от лакировки своей иссякающей техники он, благодаря деградации Нуреева-танцовщика, создает убедительный образ неудачника [Акакия] Акакиевича… Нуреев словно демонстрирует, с каким трудом ему дается каждое движение, позволяя шаткости пируэтов, скомканным окончаниям тур-ан-лер, тяжеловесным прыжкам воплощать абсурдное и жалкое несоответствие желаний и возможностей своего героя… Самое важное для роли то, что даже в самых затрудненных движениях Нуреева все еще просвечивает великолепная растяжка, совершенное исполнение тандю. Это и создает пафос балета, связанный не только с хрупкостью иллюзий [Акакия] Акакиевича, но и со смертностью самого Нуреева как танцовщика».
Хотя Марта Грэм и Мерс Каннингем хорошо танцевали, когда им было за семьдесят (нередко самостоятельно осуществляя хореографию своих ролей с учетом возраста), балет куда менее снисходителен, чем современный танец. Язык этого царства принцев и волшебных сказок требует молодости и красоты. Многие не желали видеть бывшего героя-любовника дрожащим стариком. Для них танец Нуреева уже не был мощным возбуждающим средством, как прежде, поэтому они реагировали на него с насмешкой и презрением.
Однако поклонники и преданные друзья, вроде Мод Гослинг, полностью поддерживали его решимость продолжать выступления. «Он все еще привлекает публику, собирает полные залы, все еще счастлив, делая это… Посмотрите на Каллас. Эту женщину просто погубили. Никто ведь не советует писателю или художнику остановиться. Тем не менее каждый спрашивает Рудольфа: «Когда вы намерены уйти?» — и это доводит его до исступления… У него все еще есть что предложить — посмотрите на поклонников у служебного входа. Зачем же ему останавливаться?»
Какое имело значение, что он танцевал уже не в тех местах, что раньше? Когда журналист Линн Барбер встретила его в июле в Орта, курорте на итальянских озерах, Нуреев выступал почти при полных залах. На следующий день он должен был добираться час на автомобиле в Милан, лететь полтора часа до Неаполя и снова ехать на машине три часа, чтобы выступать вечером под открытым небом в маленьком древнем городке Пестум. Его цыганская жизнь была такой же, как всегда, за исключением того, что теперь итальянским менеджером Нуреева был его давнишний массажист Луиджи Пиньотти, который, к досаде Барбер, говорил о своих попытках организовать Нурееву гастроли в Бангкоке, «словно он был какой-нибудь третьеразрядный фокусник, а не один из величайших танцовщиков столетия». Пиньотти и Жюд заботились о Рудольфе во время провинциальных турне, обеспечивая ему ощущение семьи, которой он так жаждал. Рудольф чувствовал себя счастливым, поедая спагетти в большой кухне Луиджи в Милане, и чувствовал себя в «безопасности», зная, что Жюд вместе с ним на гастролях, и часто приглашал его к себе смотреть телевизор ночью. «Шарль неоднократно говорил мне, что ему было нелегко с цепляющимся к нему Рудольфом», — говорит Виви Флиндт, вспоминая, как Жюд часто укладывал Нуреева в постель, когда тот был особенно усталым после выступления.
Для Нуреева, как и для Фонтейн, «настоящая жизнь была на сцене» — он утверждал, что Фонтейн часто повторяла ему эту фразу. Имя Фонтейн нередко возникало в его разговорах. Он упоминал о том, скольким ей обязан, о своей привязанности к ней, об их общей одержимости танцем. «Она чудесная компаньонка, но теперь ей не до нас, — говорил он Люку Дженнингсу. — Я бы хотел забрать ее сюда, баловать ее. Нам было бы незачем постоянно бывать в театре».
Но этому было не суждено осуществиться, так как Фонтейн умирала от рака яичников. Она рисковала покидать свою ферму в Панаме, только чтобы посетить больницу доктора Эндерсона в Хьюстоне, штат Техас. Расстроенная смертью Тито Ариаса от рака толстой кишки в ноябре 1989 года, семидесятиоднолетняя Фонтейн помалкивала о своей болезни, и Рудольф был одним из немногих друзей, знавших об этом. После двадцати пяти лет заботы о парализованном муже она боялась стать немощной, не желая обременять других. Оплата сиделок Тито истощила ее сбережения; не имея пенсии за свои сорок пять лет служения британскому балету, Фонтейн жила в ныне снесенном фермерском доме, который она и Тито построили на ранчо близ Эль-Иго, в восьмидесяти километрах к западу от города Панамы. Окруженная заботами давнего слуги Тито, Бонавентуры Медины, пятью собаками и стадом в четыре сотни коров, Фонтейн вела спартанское существование, совсем непохожее на блистательную жизнь прима-балерины Королевского балета. По портативному телефону она могла связываться только с Панамой, а в ветреную погоду он обычно замолкал. Для звонков на большие расстояния ей приходилось ехать на автомобиле в маленький отель неподалеку.