».
Зрителям он совсем не казался женственным, они просто считали его необычным. «Он действительно был белой вороной в стае, — говорит критик Геннадий Шмаков, — не только потому, что не был «аккуратным» танцовщиком (и никогда им не стал), но и потому, что зрителя так захватывал буйный размах его движений, уверенность и кошачья грация, что даже самый строгий взгляд не улавливал технических погрешностей. Они, собственно, не имели значения, столь волнующим было его присутствие».
Из-за того, что Рудольф поздно начал, ему будет суждено всю жизнь совершенствовать технику. Он упражнялся до изнеможения. «Другие удивлялись: «Что за странный тип?» — вспоминает Татьяна Легат. Но если раньше, занимаясь в училище, он захлопывал за собой дверь, то теперь следил, чтобы она оставалась открытой и ученики могли наблюдать за «деревенским мальчишкой», которого их директор объявил непригодным для обучения. Действительно, самым удачным способом мести мог служить безупречный танец.
Если танцовщики соперничали с Рудольфом, то балерины все больше любили его, но лишь как партнера. Весной 1959 года он получил роль Армена в «Гаянэ», еще одной поучительной советской легенде97. Подобно Фрондосо из «Лауренсии», Армен — герой-рабочий, готовый пожертвовать собой ради любимой. Заглавную партию исполняла Нинель Кургапкина, ведущая балерина, на девять лет старше Рудольфа, с изумительной техникой и выразительной жесткой манерой. «Мы оба были очень независимыми, — говорит Кургапкина, которая ныне, когда ей перевалило за шестьдесят, работает репетитором. — У меня было собственное мнение, и я знала себе цену». Рудольф тем не менее не признавал Кургапкину, пока не начал с ней репетировать. Ему понравилось работать с Кургапкиной, по ее собственному признанию, «не менее фанатичной, чем он», особенно когда дело дошло до сложных балетных поддержек, когда ему, например, приходилось «поднимать меня и нести через всю сцену на одной руке». Даже когда она требовала сделать поддержку десятки раз, он никогда не отказывался. «Этим он выгодно отличался от многих «гениев» последующих поколений…» Кургапкина приветствовала его манеру не слишком потакать партнерше. «Помоги только удержаться, — говорила она, — в смысле, не мешай». С тех пор Рудольф всегда следовал ее совету, нравилось это его партнершам или нет.
Однако, судя по замечаниям авторитетного критика В. Чистяковой, надежность Нуреева как партнера еще не получила признания. В рецензии на первое выступление Рудольфа в «Гаянэ» 10 мая она отмечает его достижения: «Нельзя не признать в его Армене статного, сдержанного, гордого пастуха… А когда он танцует среди курдов с горящими факелами в обеих руках, сам уподобляется пламени, так порывист, зажигателен и горяч его танец… Заслуженный успех Нуреева не означает, что в его исполнении нет недостатков. На сей раз они были заметнее, чем в «Лауренсии». Обладая великолепными данными танцовщика, Нуреев порой небрежен в связках эпизодов и беспомощен во взаимодействии со своими партнерами…»
Несмотря на свою занятость, Рудольф по-прежнему находил время для Мении, на которой отчасти надеялся жениться. Но когда бы он ни заговорил на эту тему, она только смеялась и говорила: «Мы слишком молоды». В июне 1959 года, через шесть месяцев после революции Кастро, Мении предстояло вернуться на Кубу, и она подозревала, что он хочет жениться на ней, чтобы посмотреть мир. Но, в отличие от него, она стремилась вернуться к родителям. «Даже если придется пропустить спектакль, — обещал Рудольф, — я поеду в Москву тебя провожать».
Вечером в день отъезда Мении его вызвали на репетицию с Дудинской в училище. Когда Мения пришла попрощаться с ним, ей сказали, что он исчез. Озабоченная Дудинская умоляла ее отыскать его и отговорить ехать в Москву. «Пожалуйста, проследите, чтоб он не уехал, иначе наживет в театре врагов», — просила она. «Но я не знаю, где он», — заверяла Мения, втайне надеясь, что Рудольф в конце концов будет ждать ее на вокзале.
На вокзале она обнаружила следующую картину: Шелков, Долгушин и многие другие явились на поиски Рудольфа. Но его нигде не было. Расстроенная Мения села в поезд и помахала друзьям на прощанье.
«Красная стрела» тронулась, а через десять минут в купе заглянул ухмыляющийся Рудольф. Он прятался в туалете.
«Тебя все ищут», — предупредила Мения, но он, кажется, не обратил на это никакого внимания. Она знала, что заставить его изменить намерения невозможно. До Москвы было восемь часов пути, и они, сидя в купе одни, обнимались и целовались, как часто бывало. Но на сей раз Мения почувствовала, что Рудольф хочет заняться любовью. «Я была девушкой, и вдруг Рудик сказал: «Нет, лучше не надо. Я слишком тебя уважаю. Не хочу причинять тебе боль». И все, больше он ничего не сказал. Я не видела ничего плохого в потере девственности, но дальше дело так и не пошло». Они заснули в объятиях друг друга.
В аэропорту Рудольф обнял ее, поцеловал и расплакался, «как сумасшедший». Он знал, что означает ее отъезд. Визы выдавались редко, визиты иностранцев были нечастыми, поездки за границу по-прежнему оставались мечтой. «Я больше никогда тебя не увижу, — рыдал он. — Я больше никогда не увижу тебя».
Как каждому советскому артисту, Рудольфу страстно хотелось отправиться на гастроли на Запад. Если Сталин препятствовал любым контактам с Западом, опасаясь заразы, Хрущев поднял «железный занавес» ровно настолько, чтобы советские исполнители могли выезжать за рубеж. Хрущев видел в заграничных гастролях эффективный способ пропаганды. Это подтвердил исторический дебют Большого театра в Лондоне в 1956 году, который мгновенно разжег аппетит англичан к бурному, мощному танцу советских мужчин-танцовщиков и установил непререкаемый приоритет прима-балерины Галины Улановой. (Восторженная Марго Фонтейн позже писала, что ее «потрясло открытие Улановой».) Была у лондонских гастролей и менее явная цель: заглушить негативные отзывы мировой печати о советском вторжении в Венгрию той самой осенью и пригасить скандал вокруг рукописи «Доктора Живаго» Бориса Пастернака98.
Для самих артистов участие в таких гастролях равнялось выигрышу в лотерею. Поездка давала возможность не только показать себя, но и получать суточные в иностранной валюте, так что немногочисленным избранным выпадал шанс купить недоступные дома вещи. «На нашу зарплату в валюте можно было купить миллионы вещей, от нейлоновых чулок до пояса и шерстяных свитеров до шариковых ручек, — рассказывает Валерий Панов о своей первой поездке в Соединенные Штаты в 1959 году99. — Получив такой шанс в жизни, никто не валял дурака и не тратил на еду ни единого пенни. Вдобавок каждый дядя, тетка, двоюродная сестра и невестка были бы просто потрясены, если б ты не привез рубашку или клеенку, чтобы скрасить им жизнь и вызвать зависть соседей. Все мысли о пируэтах и гран-жете были погребены под пачками сахара, чая, сосисками, рыбными консервами, сгущенным молоком и кипятильниками».
Однако Кировский не включил Рудольфа в число кандидатов на участие в Международном молодежном фестивале в Вене в августе 1959 года. Он подозревал, что директора обошли его из-за импровизированной поездки с Менией в Москву вкупе с непосещением политических собраний в театре. Но все-таки он по привычке отправился излагать свое дело добродушному Борису Фенстеру, хореографу-новатору, много лет проработавшему в Ленинградском Малом театре, а с 1956 года художественному руководителю Кировского театра. Если его предшественник в Кировском Сергеев главным образом возобновлял классические постановки, ограничивая новый репертуар хореодрамами на советские темы, Фенстер принес созвучные времени передовые идеи. Именно он официально предложил Рудольфу место солиста и теперь, воспользовавшись возможностью, вписал имя Нуреева в перечень кандидатов на поездку в Вену. В группу избранных вошли Юрий Соловьев, Татьяна Легат, Нинель Кургапкина, Алла Сизова, Алла Осипенко и Ирина Колпакова.
Но в Москве Рудольф, готовясь к конкурсу, вновь пошел наперекор начальству. Он отказался репетировать вместе со всеми в расположенном поблизости фехтовальном клубе и стал работать самостоятельно. На то была полностью обоснованная причина: только что оправившись после серьезной травмы, он не хотел рисковать, совершая прыжки в зале на не приспособленном специально полу, без зеркал, помогающих исправлять ошибки. Но точно так же и труппе из-за него рисковать не хотелось: репетиции к зарубежным гастролям постоянно сопровождались «политбеседами», на которых танцовщиков предупреждали об «опасных провокациях», поджидающих их на Западе. Артистов особенно предостерегали от «вражеских хитростей» — подарков и приглашений в частные дома. «Помогая избегать подобных ловушек, нам было разрешено выходить лишь по четверо, в сопровождении старшего, — рассказывает Панов, которого инструктировали перед отъездом в Америку в том году. — Разгуливать в зарубежной стране в одиночку в любом случае считалось «недопустимой вольностью», и каждый, заметивший подобное безобразие, был обязан немедленно уведомить руководителя… Некоторые возвращались с таких собеседований, стуча зубами…»
Другие артисты не могли постичь поведение пренебрегающего правилами Рудольфа. На собрании труппы он выступил против Бориса Шаврова, ведущего танцовщика и педагога Кировского. Заявив, что в театре крутятся всякие «шавровчики», Рудольф высказался против конформизма и консерватизма, представленных Шавровым и его прихлебателями. Он невзлюбил Шаврова во время учебы в училище, когда тот постоянно запрещал ему стоять в кулисах и смотреть спектакли Кировского. Шавров часто исполнял партию злой феи Карабос в «Спящей красавице», и Рудольф с удовольствием повторял, что «он прямо родился для этой роли».
Речь Нуреева была встречена мертвым молчанием. «Мы все были в шоке, — говорит Ирина Колпакова, тогдашняя комсомолка (а позже член партии), одна из самых многообещающих молодых балерин Кировского. — Он не проявлял абсолютно никакого уважения к известному педагогу». К всеобщему удивлению, Рудольфу все-таки разрешили ехать в Вену. Впрочем, об инциденте было доложено в КГБ, что отрицательно отразилось на перспективах его участия во многих будущих гастрольных поездках.