ребования. В благодарность за преданность многие поклонницы ожидали чего-то большего. Не получая ответа на романтические увертюры, они преследовали его, поджидали на улицах, звонили по телефону в любой час дня и ночи. Звонки будили Пушкиных, у которых по-прежнему жил Рудольф. На одном спектакле рассерженная поклонница швырнула на сцену старый веник — нечто вроде публичной пощечины. Если Рудольф и взбесился, то не показал этого: подобрав веник со сцены, он грациозно раскланялся, держа его как букет.
Балетомания в Ленинграде давно стала определенным видом искусства с чтимым кодексом стандартов и правил. Ее красочная история берет начало с дебюта в России прославленной романтической балерины Марии Тальони в 1850-х годах. Выступления Тальони так распаляли местную публику, что были сделаны особые исключения, позволявшие подносить ей на сцену букеты. Тальони провела в России несколько лет, наконец уехала во Францию, а ее личные вещи были распроданы с аукциона. Шелковые балетные туфли ушли за двести рублей — астрономически высокая для того времени сумма. Согласно легенде, покупатель потом сварил их в специальном соусе и подал на банкете, устроенном для друзей-балетоманов.
Несмотря на скупые сообщения в прессе, Нуреев вызывал интерес и за пределами ленинградского балетного мира. Когда он приходил на концерты, в филармонии его встречали, скандируя «Нуреев». Обычно вместе с ним ходила его подруга Тамара. «Ему нравилось, что его узнают. Он не был позером, но всякий раз, чувствуя на себе чужие взгляды, немедленно поправлял позу». Он старательно утверждал свой имидж. Возвращая книгу Ван-Гога, присланную его московской знакомой Сильвой Лон, Рудольф собирался вложить в нее свой портрет, снятый в студии. Но фотограф «оказался свиньей, — писал он ей в октябре 1959 года, — и хотя я все время был в его распоряжении, продолжал меня морочить, так что я перестал ему доверять. Вместо этого посылаю вам вырезку из газеты с моей фотографией». 103
Всегда тщательно анализируя, «от чего люди сходят с ума», Рудольф решил изучить свое снятое на кинопленку выступление в «Корсаре» в Москве. Он никогда прежде не видел себя танцующим. «Ну, разумеется, я не увидел того, чего ждал, — говорил он впоследствии. — Наоборот, я испытывал очень странное чувство, видя себя на экране. Такое же, как впервые занявшись сексом, или что-нибудь в этом роде…»
Дебютировав той осенью в «Баядерке» и в «Жизели», Рудольф по-своему сделал каждую новую роль, отчего иначе его воспринимала и публика. У большинства любителей балета имя Нуреева ассоциировалось с мужественными, героическими ролями, прославленными Чабукиани, которые требуют темперамента и виртуозности: раб в «Корсаре», испанский крестьянин в «Лауренсии», армянский пастух в «Гаянэ». Но мало кто мог представить его в таких романтических или лирических ролях, как страстный меланхоличный Альберт в «Жизели». Он не проявлял никакой склонности к лиризму или к психологически сложным характерам.
Теперь, впервые участвуя в «Баядерке», одном из последних шедевров Петипа и пробном камне Мариинского-Кировского репертуара, Рудольфу предстояло в партнерстве с Дудинской выступить именно в такой роли. Этот панорамный, разнообразный, как обед из пяти блюд, четырехактный балет рассказывает легенду о любви и ревности индийских раджей. Царственного индийского воина Солора любят две женщины: Никия, баядерка, или храмовая танцовщица, и Гамзатти, обожаемая дочь раджи. В своей самой знаменитой сцене «Тени» Солор воображает, будто видит свою возлюбленную, умершую Никию, в многочисленных образах, создаваемых кордебалетом. «Смерть как среда для абстрактных мечтаний возникает в «Жизели» и других балетах романтической эры», — писала Арлин Кроче, отмечая, что Петипа «расширил смысл: […] царство Смерти превратилось в Элизиум, нирвану, чистый танец».
Роль Солора тоже связывалась с Чабукиани, создавшим при возобновлении постановки в 1941 году многие танцы Солора. Как и Нуреев, он танцевал с Никией — Дудинской. Однако Рудольф считал себя и Чабукиани совсем разными танцовщиками. Чабукиани, говорил он позже, «не обладал большим прыжком, хоть и создавал такую иллюзию своим баллоном», то есть способностью зависать в воздухе. Прыжок у Рудольфа был, и он хотел его показать. Поэтому он замедлил финальное соло и ввел серию двойных ассамбле — двойных вращений штопором в воздухе; этот элемент станет его коронным номером. Он оказался так кстати в балете, что его начали применять сначала другие танцовщики Кировского, а со временем и во всем мире.
Рудольф пересмотрел и костюм, что полностью противоречило советским традициям. «Нам было запрещено менять костюмы, —
говорит Алла Осипенко. — Если Дудинская танцевала в таком-то костюме, мы были обязаны танцевать точно в таком. Его просто перешивали на нас». Чтобы увеличить линию своего тела, Рудольф танцевал последний акт в трико, а не в традиционных шароварах. Считая, что обычный камзол слишком сковывает, он предложил главному художнику Кировского Симону Вирсаладзе придумать что-нибудь покороче и не такое громоздкое.
Но и этим он не ограничился. Чтобы зрительно увеличить длину ног и тела, он двигался, танцевал и вращался в больших пируэтах на высоких полупальцах, полностью выпрямляя колени. Это не очень нравилось балетному репетитору Аскольду Макарову, солисту Кировского, который на репетициях пытался поправить Рудольфа. «Почему ты ходишь на полупальцах, как принц из «Лебединого озера»? Ты воин, который только что на охоте убил тигра, и должен ходить так, чтобы это было видно». Но Солор Рудольфа отличался определенной утонченностью, его прыжки «были окрашены оттенком женственной восточной манерности», как писал Геннадий Шмаков. «А вы, Аскольд Анатольевич, — обрывал его в ответ Рудольф, — просто показывайте мне порядок шагов. Остальное я соображу без вашей помощи».
Рудольф и Дудинская несколько месяцев готовились к его первому выступлению в «Баядерке». Но за несколько часов до открытия занавеса Дудинская неожиданно уклонилась. Причина отказа была неопределенной, что лишь разожгло закулисные интриги, не говоря уж о лихорадке Рудольфа перед дебютом. Поскольку Дудинская никогда не пропускала спектаклей, ее дублерша Ольга Моисеева отдыхала дома, когда ее вызвали. «Я даже за один его палец не держалась, — протестовала она. — Как же я могу выйти с неопытным партнером и танцевать сразу целый спектакль?»
Но они станцевали весь спектакль. И несмотря на отсутствие подготовки, «он прошел просто как по маслу, без сучка, без задоринки, — говорит его Никия, Моисеева, про все четыре ленинградских спектакля. — [Рудольф] был каким-то неземным, демоническим, словно действительно появился из неведомого царства духов».
Однако сам Рудольф дал смешанную оценку. «Первый акт прошел хорошо, — писал он через несколько дней Сильве Лон, — второй несколько скованно, вариации не совсем получились, так же как и поддержки. Но я очень доволен третьим актом и очень им горжусь… Не знаю общего мнения, но не ощущаю тщеславия, потому что для этого нет никаких оснований… Костюмы и грим в «Баядерке» мои собственные. А сейчас думаю о «Жизели» (о костюмах)».
Он снова принес художнику Кировского свои собственные эскизы костюмов к «Жизели» и попросил сшить новые камзолы и для первого, и для второго актов. Нарисованные им туники гораздо короче традиционного костюма, закрывавшего живот и ягодицы*. Вдобавок они плотнее сидели и были сшиты из более легкой материи.
Репетировать «Жизель» было доверено Юрию Григоровичу, молодому новатору-балетмейстеру Кировского театра. Намереваясь оживить репертуар, он предпочел ставить балет с новой исполнительницей главной роли Ириной Колпаковой и с новым Альбертом. С Нуреевым можно было создать совсем иной образ юного дворянина, который влюбился в крестьянскую девушку Жизель, а потом ее предал. Жизель не знает, что ее возлюбленный не только принадлежит к высокопоставленному классу, но и обручен с дочерью герцога. Когда правда открылась, она умирает от разбитого сердца. Альберт, полный раскаяния, приходит на ее могилу покаяться в своем предательстве, и там его встречают виллисы, умершие до замужества девы-призраки, которые ненавидят мужчин. Альберт молит Жизель о прощении, а она, в свою очередь, умоляет виллис пощадить его. Романтический балет, задуманный Теофилем Готье и Сен-Жоржем для итальянской балерины Карлотты Гризи, отводит мужчине-танцовщику значительную роль. Высокий и сильный Сергеев эффектно исполнял в Кировском роль Альберта так долго, что, по словам Ирины Колпаковой, молодому поколению театра трудно было представить кого-либо на его месте. Восхищение вызывали лиризм и царственное изящество Сергеева. Поэтому Колпакову так поразило нежелание Рудольфа посмотреть, как он выступает партнером Дудинской в «Жизели». На ее замечание, что он мог бы поучиться у Сергеева, Рудольф ответил: «Пойдите в ресторан, посмотрите, как официанты бегают от столика к столику. Там вы увидите массу движений».
Рудольф не собирался следовать чужому примеру, каким бы он ни был прославленным. Чтобы показать своего собственного Альберта, он смотрел внутрь себя. Альберт — одна из тех драматически богатых ролей, которыми измеряется артистичность танцовщика, а когда артистизм обогатится нюансами и обретет глубину, продолжает ставить перед ним новые сложные задачи. Альберт должен быть «и принцем, и крестьянином, Гамлетом для своей Офелии, — писал Ричард Бакл104105. — Во втором акте он должен выполнить утомительные серии антраша, кабриолей, пируэтов и поворотов в воздухе, а потом рухнуть (но без особого шума) на землю, выражая раскаяние и боль разбитого сердца. Все это следует выполнять в стиле времени».
Сергеев в своей интерпретации обыгрывал тему социального конфликта. Его граф Альберт был светским человеком, принадлежал к правящему классу и расчетливо соблазнял бедную крестьянскую девушку. В противоположность этому Альберт Рудольфа оказался беспомощным, импульсивным юношей, неопытным в любви и переполненным хаотическими чувствами. Артисты из поколения Рудольфа, замечает знаток и любительница балета Нина Аловерт, «знали о мире в целом гораздо больше своих предшественников»- и предпочитали трактовать эту историю с точки зрения морали, а не социальных конфликтов. Личный небогатый опыт Рудольфа с Менией показал ему силу юной страсти и, несомненно, отразился на его работе. «Я первым играл Альберта глубоко влюбленным с самого начала, — вспоминал он об этой ранней роли. — Он был влюблен в любовь. Эйфория!»