Когда на следующий вечер они подъехали в принадлежавшем Мотт «рено», Рудольф ждал. «Он казался сильно расстроенным, — вспоминает Лакотт. — Мы поняли, что Он думал, будто мы не приедем».
В последующие дни они показывали Рудольфу город, который он «мечтал увидеть», о чем говорил, прогуливаясь вдоль Сены, посещая Лувр и Монпарнас, где некогда обитали обожаемые им художники-импрессионисты. На улицах, по мнению Рудольфа, «царила атмосфера непрерывного дружеского общения», но он все равно высказывал замечания: «Хотя Париж кажется веселым, а люди на улицах интересно выглядят и очень отличаются от наших серых русских толп, на всем есть налет декаданса, отсутствия серьезных целей».
Точно так, как Рудольф нарушал правила, обедая в Ленинграде с труппой, привезшей «Мою прекрасную леди», теперь он выбивался из распорядка, разгуливая со своими французскими copains132 — без разрешения и без сопровождения кого-либо из коллег по Кировскому театру. Он был счастлив оказаться в Париже и не собирался упускать ни одной возможности его изучить. Он не только бывал с визитами у Мотт, Бесси и Лакотта, но и посмотрел в кино «бен гура»133, а в театре «Альгамбра» постановку «Вестсайдской истории». Джазовые ритмы музыки Леонарда Бернстайна и уличное буйство танца Джерома Роббинса полностью захватили его. Он восхищался умением Роббинса выражать характер средствами танца, а потом «как сумасшедший танцевал на улице ча-ча-ча», вспоминает Лакотт, начавший разучивать с ним «Призрак розы» в студии, снятой Клер Мотт возле Национального оперного театра.
Откровенное восхищение Нуреева западной «декадентской» культурой было не очень-то хорошо встречено старшими коллегами. Артистам Кировского вряд ли требовалось напоминать на встрече в советском посольстве в первую неделю их пребывания в Париже, что заграничные гастроли — «великая честь», которую можно вновь заслужить, только полностью оправдав оказанное им доверие.
Рудольф «не оправдал доверия», дав амбициозному капитану КГБ Владимиру Дмитриевичу Стрижевскому долгожданный шанс. Официально Стрижевский занимал должность заместителя директора Кировского театра, хотя артисты хорошо знали о его связи с КГБ. Сергеев отвечал за художественные вопросы, Коркин за административные, а Стрижевский — за политическую благонадежность труппы. Гастроли были официальным государственным мероприятием, и Стрижевский — крупный, сильный мужчина с круглым, лоснящимся лицом — опытным глазом присматривал за каждым нарушителем спокойствия. Он, разумеется, был не единственным агентом КГБ в Париже; в советском посольстве, конечно, имелись свои кадры, и Рудольф привык замечать прячущихся агентов практически в каждом месте, куда направлялся. «Естественно, они за мной следят, — говорил он своим приятелям с покорным видом, — но что они нам могут сделать? Не убьют же. Я не собираюсь портить свой приезд, сидя в отеле. Я хочу делать то, что хочу».
И все-таки он, несмотря на браваду, тревожился и старался избавиться от слежки КГБ. Каждый вечер он приезжал в предоставленном труппе автобусе в отель, спешил к себе в номер, а потом выскальзывал через черный ход на ближайшую боковую улицу, где поджидала в своем «рено» Клер Мотт. Но при каждом возвращении в отель «Модерн» после «комендантского часа» его караулил Стрижевский. «Как вы посмели прийти в такой час!» — возмущался он, видя, что выговор вызывает скорее презрение, чем испуг, а Рудольф, окинув его ненавидящим взглядом, шел к себе в номер.
Живший с ним в одном номере Соловьев вовсе не был таким храбрецом, когда дело касалось КГБ. При их первом совместном выходе он так первничал, что теперь редко сопровождал Рудольфа куда-либо, кроме Пале-Гарнье. По свидетельству Лакотта, Рудольф постоянно успокаивал Соловьева и просил о нем не беспокоиться. Но Соловьев беспокоился за обоих. В конце концов, он единственный из артистов Кировского согласился делить номер с Рудольфом. «Юра считал, что они хорошо ладят, так почему бы и нет, — говорит жена Соловьева Татьяна Легат, которая не участвовала в парижских гастролях. — Больше никто не хотел жить в одном номере с Рудиком. Все боялись». Всех пугала непредсказуемость Нуреева. Опасаясь, что общение с ним может лишить их шансов на следующую заграничную поездку, артисты предпочитали держаться подальше от любого, кого считали возмутителем спокойствия. Каждый их уход и приход в Париже фиксировался, причем делали это не только «кагэбэшники», как называл их Рудольф, но и осведомители из числа самих артистов, завербованных КГБ с помощью вознаграждения или шантажа. Агенты Стрижевского шмыгали по коридорам и прислушивались сквозь закрытые двери, постоянно напоминая, что артисты, в конце концов, не так уж и далеко от дома.
Кировский открывал гастроли 16 мая 1961 года «Спящей красавицей». Рудольф надеялся танцевать в день открытия, особенно после огромного успеха на генеральной репетиции в костюмах вечером перед премьерой, где обычно присутствовали журналисты и балетоманы134. Быстро разнесся слух, что на танцовщика по фамилии Нуреев стоит посмотреть. (И действительно, даже Наталья Дудинская через много лет отмечала, что, когда Нуреев впервые танцевал в «Спящей красавице» в Париже, «он потряс всех. Это было «нон-стоп-шоу». Это был такой успех! Колоссальный! Вся публика была в восторге!»)
Но Сергееву не хотелось, чтобы слава досталась Нурееву, прежде чем Кировский завоюет авторитет в Париже. К тому же он завидовал его необычайному успеху в роли, которую исполнял сам. Поэтому он решил выпустить в вечер открытия Ирину Колпакову и ее мужа Владилена Семенова. Семенов, элегантный танцовщик с образцовой техникой, все-таки был не из тех, кто зажигает публику135.
Рудольф рассчитывал танцевать на премьере и был «очень обижен, узнав, что его не собираются выпускать, — вспоминает Алла Осипенко. — И совершенно справедливо». Он вообще не пошел на премьеру, а отправился в зал Плейель слушать, как Иегуди Менухин играет Баха, чтобы по привычке успокоиться музыкой любимого композитора.
Колпакова и Семенов удостоились хвалебных, но довольно сдержанных рецензий. И лишь на четвертый день гастролей, когда на сцену впервые вышел Нуреев в отрывке из «Баядерки»136, французов пробудила взрывная мощь танцовщиков Кировского. «Баядерка» на Западе никогда не ставилась. Потрясающая красота акта «Тени», дополненная экзотическим обликом Рудольфа в роли воина Солора, привела парижан в восхищение. Солору снится его мертвая возлюбленная, баядерка Никия, и на сцене одна за другой появляются балерины, выполняющие в унисон одну и ту же комбинацию, пока по диагоналям по направлению к рампе не выстраиваются двадцать четыре танцовщицы в белых пачках, «ряд за рядом далекие, мерцающие фигуры, которые колышутся и склоняются, словно кукурузное поле в лунном свете». Другим ударным моментом было бравурное соло Солора. Перед парижскими гастролями Сергеев предложил Рудольфу заменить его чем-нибудь по своему выбору, и он, дебютируя в Париже, исполнял соло из «Корсара», принесшее ему славу еще во время учебы.
«Мы уже запомнили имя Нуреева после генеральной репетиции, но большинство из нас видели его в тот раз впервые», — вспоминает Игорь Эйснер, ставший впоследствии правительственным куратором французского балета, а в 80-х годах близким другом Нуреева. Сопровождал Эйснера в тот вечер Мишель Ги, будущий министр культуры, в правительственной ложе Национального оперного театра сидел действующий министр культуры, писатель Андре Мальро. Эйснер и через тридцать лет, после бесчисленных спектаклей, хорошо помнил, как впервые увидел Нуреева. «Он взлетел в воздух, обхватив себя руками за плечи и поджав ноги. Стояла полная тишина, ии звука, ни даже вздоха «ах!». Потом вдруг тишина прервалась громовыми аплодисментами. Мы были потрясены». Его «ртутный» танец то и дело вызывал рев публики, который, по словам одного зрителя, он слышал только на бое быков.
С тех пор как столицу Франции пятьдесят два года назад завоевал Нижинский, ни один танцовщик не вызывал такого интереса и такого безумия. Вскоре Дженет Флапнер проинформировала своих американских читателей, что французские балетоманы считают Нуреева «самой необыкновенной и, безусловно, самой влиятельной личностью — равно как и самым техничным танцовщиком — со времен Нижинского, с которым его впервые можно сравнить в такой степени». Подобно Нижинскому, Рудольф не только поставил мужчину-танцовщика в центр внимания, но и создал его целиком новый образ. «С романтического периода, — писал биограф Нижинского Ричард Бакл, — это была женщина, муза, дива, балерина, обожествляемая, восхищающая мужчину неслыханной грацией и красотой…» В самом деле, эпитеты, некогда предназначавшиеся Нижинскому, — неуловимый, пантера, сексуально двусмысленный, — применялись теперь к Нурееву. Но больше, чем экзотическая красота и сильная техника, публику — в равной мере мужчин и женщин — очаровывал его сексуальный магнетизм и темперамент. Резкий и непредсказуемый, он танцевал с такой самоотдачей, что его выступление вызывало «невыносимое волнение, как при виде танцора на высоко натянутом канате без страховочной сетки». И, подобно Нижинскому, он обладал редкой способностью «воздействовать на подсознание публики, питая ее тайный голод». В антрактах, вспоминает Лакотт, слышалось единственное слово: «Нуреев, Нуреев»…
На следующий день Оливье Мерлен захлебывался в экстазе, восхищаясь в «Ле Монд» поразительным событием в программе Кировского, и даже предполагал, что, возможно, Рудольф приберег самое лучшее для второго выступления. «Мы не скоро забудем, как он выбежал из глубины сцены… с большими странными глазами и впалыми щеками в тюрбане с перьями… таким был Нижинский в «Жар-птице»…»