Вдобавок Рудольф был, как говорят датчане, «грязным танцовщиком». Питер Мартинс, бывший тогда пятнадцатилетним учеником Королевского датского балета, рассказывает: «Танец его был не чистым, а каким-то сумбурным. Танцуя, он не мог соразмерять и рассчитывать. Мы, датчане, были очень скрупулезными. Для нас имело значение не число оборотов, которое ты можешь сделать, не высота, на которую можешь прыгнуть, а толчок и приземление. По-моему, Рудольфу никогда не приходило в голову, что классический мужской танец может быть таким точным. Мы его как бы не приняли. Никого из нас, молодых, не интересовало, что он знаменитый беглец, и мы не могли понять, зачем Эрик его взял. Эрик был нашим идолом, а не Руди. Но мы скоро открыли в его танце достоинства. Он принес советский словарь мужской пиротехники, почти невиданной прежде. Я чувствовал, что на Эрика он производит такое же впечатление, но Эрик гораздо лучше это скрывал. А Рудольф только и делал, что наблюдал за ним. Его поражал стиль Эрика и чистота исполнения, но, когда он пробовал его копировать, ничего не получалось».
Впрочем, все это не мешало Рудольфу критиковать школу Эрика. «Это неправильно, не по-русски», — указывал он Бруну, который терпеливо разъяснял, что датская школа не менее ценная, даже если она неизвестна Рудольфу169. Эту выдающуюся школу создал Август Бурнонвиль, авторитетный в XIX веке танцовщик, хореограф и режиссер, разработавший полетную и воздушную технику, которая стала отличительной чертой последующих поколений датских танцовщиков. Его балеты легли в основу классического репертуара Королевского датского балета, а самым знаменитым из них остается «Сильфида». Кроме того, Бурнонвиль вновь повысил значение мужчины-танцовщика; к 60-м годам Королевский датский балет прославился выпуском самых лучших мужчин-танцовщиков, не считая России.
Олицетворяя идеал Бурнонвиля, Брун был полной противоположностью Нурееву — Аполлоном рядом с Дионисом, плавным, а не прыгучим, поэтическим, а не могучим. Если советская школа отдавала предпочтение большим, парящим, мощным прыжкам с сохранением позы, французско-датский стиль Бурнонвиля стремился к тонкости, требовал живой, легкой работы ног, быстрых смен направления, быстрых пульсирующих ритмов, нарастающих до крещендо шагов. Брун увлекал публику легкостью танца, Нуреев потрясал затраченными усилиями. Исполнение Бруна отличалось благородством, эфирностью, изяществом; Нуреев был вызывающим, опасным, откровенно сексуальным. Открытие в каждом желанных для другого качеств и породило взаимное влечение. «У Эрика все было с самого начала, — говорил Рудольф Розелле Хайтауэр, любимой партнерше Бруна в Американ балле тиэтр в 50-х годах. — А мне пришлось ломать ноги, руки и спину, а потом снова все собирать». И все же Нуреев равным образом вдохновлял Бруна. «Глядя на него, я сумел освободиться и попытаться открыть тайну его свободы». Брун признавался, что, если б не появился Рудольф, он в самом деле ушел бы со сцены.
Несмотря на различия, их в высшей степени связывало одно — стремление к совершенству, настойчивое желание на каждом выступлении превзойти самого себя. Но если Нуреева влекло к танцу в любых обстоятельствах, Брун, повинуясь своей чувствительной натуре капризного аристократа, часто уходил в сторону. Талант для Нуреева был судьбой, требующей от него всяческих жертв. Брун считал талант не избранничеством, а данной с рождения ношей. Даже в пятнадцать лет он был таким выдающимся учеником школы Королевского датского балета, что в класс посмотреть на него приходили старшие члены труппы. Столь раннее признание лишь тяготило его. «Я стал пугаться своих способностей… Разумеется, я продолжал танцевать, но тот первоначальный страх никогда меня не оставлял». Коллеги по сей день не помнят, чтобы им доводилось видеть в классе кого-то столь же «изумительного», как Брун, по словам бывшей звезды датского балета Флемминга Флиндта. «Но он никогда особенно не любил выступать. Он однажды сказал мне: «У меня лишь одно хорошо получается — поскорее уйти со сцены». Весьма типичное для него замечание».
Рудольф, напротив, в борьбе прокладывал путь на сцену. Он только в семнадцать лет начал учиться в Ленинградском училище. Личность его закалялась в сражениях. С его точки зрения, борьбе никогда не суждено было кончиться. К несчастью, его зажигательный стиль и неустанное рвение оказались столь же чуждыми датчанам, как русским. Брун фактически был единственным датским танцовщиком, завязавшим с ним дружбу; остальные считали его чужаком, грубым и невоспитанным. Как смеет Нуреев вставать каждый раз в классе впереди и в центре, когда Брун стоит сзади, не привлекая к себе внимания? «Он не проявлял уважения к учителям, просто делал то, что хотел, — говорит Питер Мартинс. — Останавливал класс, говоря: «Слишком быстро». Эрика, кажется, несколько раздражали выходки этого молодого парня. В датском балете нельзя закатывать сцены на манер примадонны».
Но Эрик понимал, что Рудольф переживает культурный шок. «Почему датский народ не проявляет к вам большего уважения?» — спросил его как-то Рудольф, не понимая, почему датчане не поднимают вокруг Бруна такого же шума, как русские балетоманы вокруг своих любимых артистов. «А чего вы от них ждете — чтобы они ползали на четвереньках при моем появлении?» — спросил в ответ Брун.
Нуреев вполне мог ответить «да», ибо вскоре сам помешался на Бруне, тщетно пытаясь не выдать этого. Это, естественно, отразилось на отношениях Эрика с Толчиф, которые с приближением их выступления становились все более напряженными. Дебютируя в Королевском датском балете, Толчиф должна была танцевать в бравурном, технически сложном па-де-де из «Дон Кихота» и в мрачном драматичном балете Биргит Кульберг «Фрекен Юлия», основанном на пьесе Стриндберга о психосексуальной войне между садистом-слугой и молодой благородной женщиной.
Напряжения, безусловно, хватало и за пределами сцены. «Во что бы Мария ни пробовала впутаться или выпутаться, ничего пока не получалось, — понял Брун позже. — Я видел, что для нее это время нелегкое, и для меня это было нелегкое время. И разумеется, это было сумбурное время для Рудика». Глен Тетли, который был в городе, выступая с труппой Джерома Роббинса, свидетельствует о «крайней враждебности Рудольфа» по отношению к Толчиф. «Мария вообразила, будто между ними что-то происходит, а ничего не было». Это было «смутное время», признает Толчиф. «Дело касалось не только секса, хотя я подозревала, что у Руди возникла связь с Эриком… Находясь между ними, я никогда не могла с уверенностью сказать, кто командует ситуацией».
Однажды Нуреев во время перерыва потянул Бруна в сторону, с заговорщицкой торопливостью шепнув, что надо поговорить.
Он хотел пообедать с Бруном наедине, без Марии. Но Толчиф не собиралась легко сдаваться. Когда Нуреев сообщил ей о своих планах насчет обеда, она, по словам Бруна, «закатила истерику» вполне в духе Стриндберга, с визгом выскочив из костюмерной Королевского оперного театра. Нуреев бросился за ней, а за ними последовал Брун. В этот момент после утреннего класса вышла вся датская труппа, наблюдая, как Нуреев, Брун и Толчиф гоняются друг за другом по «Ковент-Гарден».
До гала-концерта оставались считанные дни. Толчиф пригрозила уехать, и Брун, угождая ей, отменил обед на двоих. Их выступления прошли, как и было запланировано, после этого все втроем даже обедали вместе, но Толчиф вскоре покинула Копенгаген без обоих партнеров.
Рудольф сначала влюбился в Эрика как в танцовщика, а уж потом как в мужчину, но обе эти ипостаси навсегда неразрывно связались в его сознании. Влюбленность в Бруна была для него не мучительным открытием, как для многих молодых людей, ощутивших влечение к представителям своего пола, а естественной и, может быть, неизбежной реакцией на встречу с идеалом. С характерной для него целеустремленностью он просто шел к тому, чего хотел, пользуясь безграничной свободой, которой не знал в России. Свирепая гомофобия и страх перед наказанием научили его подавлять любые гомосексуальные побуждения, если они у него возникали, а теперь, оказавшись на Западе, он столкнулся с таким же либерализмом в сексуальных вопросах, как и в артистических. Брун был не первым мужчиной, к которому его влекло, но, безусловно, первым, с которым он мог свободно сблизиться. «Я сомневаюсь, что Рудольф когда-нибудь знал, что он гомосексуалист, пока не встретил Эрика», — замечает Джон Тарас, один из первых друзей Нуреева на Западе. В двадцать три года Нуреев еще оставался относительно неопытным в сексуальном плане. Его отношения с Менией Мартинес не получили завершения, а романы с Толчиф, Ксенией Юргенсон и Нинель Кургапкиной были очень короткими. В конце концов, именно в совместной с Кургапкиной поездке в Восточный Берлин Нуреев впервые почувствовал удовольствие от поцелуя с другим мужчиной. Его больше влекло к мужчинам, чем к женщинам, и он признавался одному приятелю, что, «когда занимался сексом с женщинами, у меня в голове мастурбация совершалась», имея в виду, что «все путалось и переворачивалось».
Был ли Брун его первым мужчиной-любовником, неизвестно, но он, безусловно, был его первой и величайшей любовью, а также, наряду с Пушкиным, самой влиятельной мужской личностью в его жизни. Старший, житейски более мудрый, Брун способен был указать путь и помочь Нурееву преодолеть коварные рифы в интернациональном мире танца. В этом смысле его можно назвать еще одним олицетворением отца. Но самое важное, что он был тем, на кого Рудольф смотрел снизу вверх, «единственным танцовщиком, который мог показать мне то, чего я еще не знаю».
В их страсти было столько же физического влечения, сколько идеального. Каждого манило то, чего ему недоставало: Рудольфа — утонченность и положение Бруна; Эрика — юность, пылкость и отвага Рудольфа. «Рудольф застал Эрика абсолютно врасплох, — замечает Глен Тетли. — Эрик с самого начала был полностью сокрушен, и я не припомню, чтобы он когда-нибудь так реагировал на кого-то другого. Он впервые в жизни влюбился по уши, такой гипнотической, физической, глубоко эротичной любовью. Эрик всегда был довольно скрытным и безупре