инадлежал к другой породе: «странный, ошеломляющий артист, выразительным средством которого стал танец».
За кулисами после спектакля всегда царит суета, доброжелатели приходят приветствовать новое открытие. Но никто — причем меньше всех сам Нуреев — не ожидал сцены массовой истерии, разыгравшейся у служебного входа. Когда Рудольф с Хайтауэр попытались добраться до автомобиля Фонтейн, вперед ринулись взбесившиеся поклонники, стараясь дотронуться до них и визжа, словно перед ними явились звезды экрана, предвещая то помешательство, которое Нуреев, как рок-звезда, будет вызывать в последующие годы.
Нуреев был для англичан столь же любопытным объектом, как для русских Элиза Дулитл185. Когда-то он пробирался за кулисы в надежде познакомиться с каждым новым артистом, проезжавшим через Ленинград. Теперь, впервые в его жизни, весь мир шел к нему. В тот вечер на устроенном Фонтейн для участников концерта приеме Рудольфа одним из первых приветствовал Сесил Битон. «Я поцеловал его в щеку и в лоб, — записал он в тот вечер в своем дневнике. — Он очень удивился, а я ощутил его гладкую, восковую, лишенную пор кожу и был очень рад, что публично свалял такого дурака. Заговорив о танце с Фредди Аштоном, я не мог сдержать слез, хотя за спиной у меня громко хлопала дверь».
Рудольф с Эриком остановились вместе в отеле «Стрэнд-на-лас», том самом, где размещался Кировский во время бегства Нуреева, но в тот момент мало кто знал, что они любовники. Муж Фонтейн, Тито Ариас, полагая, что ведет вежливую беседу, между делом спросил, приглашая Рудольфа на вечеринку: «Чем вы занимаетесь в Копенгагене?» Он дал чисто нуреевский ответ — продуманный, сухой, многозначительный, — мрачно вымолвив: «Эту историю лучше не рассказывать». Беспокоясь насчет сплетен, Эрик старался держать все в тайне, как поступал во всех сферах своей жизни. Позже он признавался приятелю, что был сильно расстроен, когда Рудольф импульсивно схватил его за руку, шагая по копенгагенской улице. Рудольф со своей стороны никогда не скрывал, что живет с Эриком. «На людях он пытался сдерживаться, — говорит Арова, — но в интимной обстановке открыто выражал свою любовь».
Через день после дебюта Нинетт де Валуа позвонила Фонтейн. Вызовы Нуреева под занавес сразу внушили ей мысль пригласить его в свою труппу. Не столько хореография Аштона, сколько плавные, скользящие поклоны и сценическая внешность Рудольфа убедили ее в его гениальности. «Я видела руку, поднятую с благородным величием; руку, выразительно вытянутую с той самой сдержанностью, которую дает великая традиционная школа. Голова медленно поворачивалась из стороны в сторону, и славянская костная структура лица, так прекрасно вылепленного, заставила меня почувствовать себя скорей вдохновенным скульптором, чем директором Королевского балета. Я внезапно и ясно увидела его в одной роли — Альберта в «Жизели». Именно тогда и именно там я решила, что он будет впервые у нас танцевать с Фонтейн в этом балете».
Однако Фонтейн засомневалась, когда де Валуа объявила ей о своих планах. Никто никогда не спорил с «Мадам», как называли грозную де Валуа ее артисты, но Фонтейн спросила, не будет ли она в сорок два года выглядеть рядом с двадцатитрехлетним вундеркиндом как «овца, танцующая с ягненком». «Вы не считаете меня слишком старой?»186 Фонтейн часто объявляла, что после сорока уйдет со сцены. Ее долголетний партнер Майкл Соме уже ушел в том году, продолжая выходить, правда, в мимических ролях, а «Жизель» никогда не входила в число ее лучших партий. Но, припомнив тогда, как Нуреев ждал за кулисами, она быстро сообразила, что даже ради нескольких выступлений с ним стоит рискнуть.
Так и решили. Партнерам предстояло трижды станцевать «Жизель», начиная с 21 февраля 1962 года, за что Рудольф должен был получить пятьсот фунтов. За несколько недель, прошедших после объявления об этом, две тысячи поклонников подписали петицию с просьбой взять Нуреева в Королевский балет.
На протяжении следующих трех месяцев Рудольф танцевал свои последние спектакли в труппе де Куэваса. Первый из них, в Гамбурге, был отменен в последний момент. Сцена была залита водой, опустился противопожарный занавес. Рабочий сцены нажал не ту кнопку — случайно или намеренно, осталось неизвестным, — пустив в ход огнетушители. Поскольку инцидент был связан с Нуреевым, пресса увидела в нем очень многое. Для Гарольда Хобсона из «Крисчен сайенс монитор» потоп был делом «вражеских рук» с целью не дать Нурееву танцевать. Нуреев, писал он, «везде вызывает симпатию и сострадание. Это самая печальная и самая романтическая личность в Европе со времен Байрона… страдающая личность, жаждавшая свободы и не нашедшая дома…»187.
В действительности Нуреев вовсе не так страдал, как предполагал Хобсон. Во-первых, ему не хотелось танцевать на кривой сцене и не нравилось, что он занят только во втором акте «Спящей красавицы». Ему хотелось поехать в Мюнхен повидаться с Эриком и Соней Аровой, которые впервые вместе танцевали целиком «Лебединое озеро». Именно так он и сделал.
Чтобы иметь больше возможностей для выступлений, Рудольф собрал собственную концертную группу с Бруном, Аровой и Хайтауэр — первую из многочисленных будущих независимых трупп, помимо постоянных компаний. Кроме отрывков из популярных балетов, они с Бруном решили создать собственные номера, хотя ни один из них не имел хоть какого-нибудь хореографического опыта. В Ленинграде Рудольф начинал сочинять хореографию на музыку баховского Концерта ре минор для двух скрипок с Никитой Долгушиным, «чистый балет без какого-либо сюжета», собираясь закончить по возвращении из Парижа.
Квартет перебрался в Канны, где Хайтауэр недавно открыла собственную балетную школу в бывшей кухне казино при отеле, построенном русским дворянством на рубеже веков, — идеальное место для приготовления творческих новинок. Рудольф, Брун и Арова разместились вместе в меблированной квартире с видом на море.
После всех лондонских треволнений замершие зимой Канны стали прекрасным местом отдыха. Постоянно находившийся на виду Рудольф пришел в нервное возбуждение и радовался возможности спокойно работать с людьми, пользовавшимися его доверием. Проведенные в Каннах месяцы оказались необычайно продуктивными, хоть и аскетическими, — «полными вдохновения, наблюдения, обучения». Каждое утро за ежедневно доставляемым в квартиру кофе с круассанами Рудольф, Эрик и Арова обсуждали свои успехи и творческие подходы, а с половины второго до полуночи работали в классе и репетировали в студии. «Мальчики так волновались, что им предстоит показаться в качестве не просто танцовщиков, но и хореографов», — вспоминает Хайтауэр. Их поглощенность работой произвела впечатление на Марику Безобразову, популярного местного педагога и бывшую танцовщицу, русские родители которой обосновались после революции на Лазурном берегу. Они с Рудольфом стали друзьями на всю жизнь, хотя когда она в первый раз обратилась к нему по-русски на улице, он убежал, заподозрив в ней агента КГБ. По ее мнению, Эрик был единственным, чью страсть к танцу можно было сравнить со страстью Рудольфа. «Рудольф никогда не встречал никого, столь же одержимого, как он сам».
Вклад Эрика составили два ансамбля: танцевальная сюита на популярные испанские песни и бессюжетный танец под токкату и фугу Баха, где они с Рудольфом выполняли одинаковые шаги, только начинали с противоположных сторон сцены. «Время от времени мы танцевали друг к другу спиной, но все делали абсолютно одинаково, невзирая на очень разные физические данные и школу». Впервые пробуя свои силы как постановщик и хореограф, Рудольф неизбежно обратился к репертуару Кировского театра. Сохранив в памяти за проведенные в Ленинграде годы массу деталей балетов, он внес в программу гран-на из «Раймонды» Глазунова и два па-де-де — из «Щелкунчика» и из «Дон Кихота». Больше всего он работал над «Щелкунчиком», будучи в декабре с труппой де Куэваса в Израиле.
Хотя все считали его кочевником, Рудольф обнаружил, что с трудом приспосабливается к новой цыганской жизни на Западе. О стирке и о еде за него всегда заботилась Ксения; он не привык выступать ежедневно или даже дважды в одной и той же программе, равно как и давать класс для труппы в день выступления. Труппа де Куэваса постоянно была в разъездах. «Мы привыкли жить на чемоданах, — говорит Хайтауэр. — А Рудольф никакие мог приспособиться. Ему казалось, будто он попал в кочевой табор». Из последнего своего тура с труппой де Куэваса через Турин, Геную, Болонью и Венецию он запомнил лишь холод и неудобства. Даже украшенная снежными кружевами Венеция не сумела надолго его отвлечь. «Это было как сон. Но ох какой неприятный!»
В Каннах Рудольф, Брун и Арова, несмотря на суровое расписание репетиций, улучали моменты для поездок в соседние Сан-Тропез и Монте-Карло, главным образом с целью опробовать белый спортивный автомобиль Рудольфа «карман-гиа». В подтверждение его нового финансового достатка машину прислали из Мюнхена. Но, поскольку ни он, ни Эрик не умели водить, эту роль нередко заставляли выполнять Арову, бывшую, по ее личной оценке, «паршивым шофером». С какой бы скоростью она ни курсировала по предательски извилистым дорогам, Рудольф постоянно покрикивал, требуя ехать быстрей. Однажды она отвезла его в Монте-Карло на встречу с Фонтейн, выступавшей там в гала-концерте. Рудольф надеялся остановиться у Фонтейн на время репетиций «Жизели», но не стал говорить прямо, спросив вместо этого: «Скажите, мне придется жить в Лондоне во время репетиций. Я не могу так долго оставаться в отеле. Что мне, по-вашему, делать?» Сомневающаяся Фонтейн позвонила мужу в Лондон, чтобы обсудить вопрос. «А вдруг Нуреев заключил с русскими сделку и согласился шпионить на Западе?» — спросила она. Тито Ариас заключил, что у нее «чересчур разыгралось воображение», и приглашение состоялось.