Квартет впервые выступил в каннском казино 6 января 1962 года188. Через несколько дней группа перелетела в Лондон, где Рудольф и Хайтауэр репетировали па-де-де из «Щелкунчика» для британского телевидения, а потом все поехали в Париж на два концерта в Театр де Шанз-Элизе, где Рудольф дебютировал в труппе де Куэваса. Быстро проданных выступлений квартета в Париже ждали с большим предвкушением. Во время дебюта занавес поднимался восемнадцать раз по требованию блистательной публики, среди которой были такие сливки художественного бомонда, как Ив Сен-Лоран, хореограф Ролан Пети с женой, звезда кабаре Зизи Жанмэр и великий артист французского балета Жан Бабиле. «Театр вибрировал от какой-то коллективной балетомании, вполне сравнимой с восторгом толп, собравшихся здесь на знаменитый первый вечер Дягилева», — сообщала своим американским читателям Дженет Флапнер, парижская корреспондентка журнала «Нью-Йоркер». Отличавшаяся непредсказуемым энтузиазмом, Фланнер сама увлеклась и сосредоточилась на Нурееве, позабыв об остальных. Голова, тело, техника, стиль, внешность — все было проанализировано, прежде чем она открыла источник его гипнотической силы: танец Нуреева потенциально сладострастен. «Он танцует один, щекоча чувства острыми когтями и доставляя идеальное наслаждение».
Экстраординарный интерес к Нурееву внушил Бруну тревожное ощущение, что он остался незамеченным. Придя к заключению, что Хайтауэр для рекламы пользуется известностью Рудольфа, он с огорчением обнаружил на общей афише его имя выше своего собственного. Но ему еще предстояло понять, что слава Рудольфа растет сама по себе. Все, что он делал, было новинкой, и даже никогда не бывавшие в балете люди знали имя «Рудольф Нуреев». «Все в Париже старались залучить его на обед, — добавляет Зизи Жанмэр. — Он был новым открытием». Эрик не завидовал шуму вокруг Рудольфа, но был озадачен его размахом. «Он спросил меня, не могу ли я что-то сделать по этому поводу, — говорит Арова. — Но все просто интересовались Нуреевым. По-моему, Эрику надо было поговорить об этом, иначе он довел бы себя до болезни».
В последний вечер в Париже Эрик так сильно повредил левую ногу, что не смог выступить партнером Аровой в собственной интерпретации «Фестиваля цветов в Дженцано» Бурнопвиля, одной из его коронных ролей. Отменять балет не было времени — они вернулись из больницы всего за сорок пять минут до открытия занавеса, — так что Рудольфу пришлось выйти вместо Эрика, вдобавок ко всем своим ролям в заранее объявленной программе. Он ни разу не репетировал эту вещь, но наблюдал за Эриком в студии и теперь, за несколько минут до начала, пробежал ее за кулисами. На сцене ему помогала Арова, шепотом по-русски подсказывая следующие шаги. Хотя мало кто из публики заметил какие-либо огрехи в быстро разученном Рудольфом произведении Бурнопвиля, критики не проявили энтузиазма по поводу «цирковой атмосферы», установившейся на концерте, которая «представляла бы больше интереса для социолога, чем для балетного критика», едко замечала Мари-Франсуаз Кристу в «Балле тудей», бросая пристрастный взор на очередное безумное парижское увлечение. «Все вылилось в какие-то три более или менее равноценные части — танец, истерические аплодисменты ревущей толпы и перерывы… Понятно, что материал собран без особого разбора. Лишь па-де-де из «дон Кихота» несет на себе отпечаток хореографии, но ни «Токката и фуга», плод сотрудничества Бруна с Нуреевым, ни еще более посредственная «Фантазия» не могут претендовать на сей титул. Подобная бедность воображения не заслуживает никаких оправданий».
В связи с травмой Бруна возникла еще более серьезная проблема: через неделю он должен был появиться на американском телевидении в качестве партнера Марии Толчиф в па-де-де из «Фестиваля цветов». Теперь Эрик предложил Рудольфу заменить его в престижном американском шоу «Белл телефон ауэр» на Эи-би-си, оказав ему величайшую услугу. Многие артисты балета в то время считали унизительным выступать на телевидении, которое еще пребывало в младенчестве, если говорить о съемках балета189. В тот ранний период программы шли в живом эфире после целого дня работы по расстановке камер под нужными углами; артисты танцевали на бетонном полу, жутко гремевшем под весом тела.
Вряд ли Рудольф заранее знал о колоссальном влиянии телевидения, но, появившись «на сцене» сразу перед огромным множеством зрителей, он открыл путь к популяризации балета. Его американский телевизионный дебют в пятницу 19 января видели миллионы по всей стране, и он привлек внимание «человека в гостиной», публики, никогда не ступавшей ногой в оперный театр. Даже без всякой предварительной рекламы — Эн-би-си, как ни странно, не воспользовалась счастливой возможностью — Нуреев произвел сенсацию190. На той неделе Энн Барзел, писавшую о балете в «Чикаго американ», завалили вопросами. «Главное, о чем спрашивали: кто тот экстраординарный молодой человек, танцевавший с Толчиф?» Именно замена вывела Рудольфа на широкую дорогу — отголосок событий, приведших его из Уфы в Москву на Башкирскую декаду и из Ленинграда в Париж на гастролях Кировского театра.
Рудольф и без того собирался сопровождать Эрика в Нью-Йорк; теперь Брун предложил отрепетировать с ним роль, а также оказать профессиональную — и эмоциональную — поддержку во время его репетиций с Толчиф. Арову послали раньше провести подготовку, хотя, по свидетельству Толчиф, продюсеры неохотно согласились на замену Бруна. Никто из них не видел Рудольфа танцующим. Арова хранила заплаченные ему наличными две тысячи долларов в своей сумочке. Опасаясь банков не меньше, чем людей, Рудольф упорно копил деньги и предпочитал, чтобы Арова их носила. Так она и делала еще несколько месяцев, пока не запаниковала из-за шмыгавшего мимо нее на нью-йоркских улицах мужчины, когда у нее в сумке лежали шесть тысяч долларов. «Я, наверно, рехнулась», — подумала она и тут же открыла банковский счет на имя Нуреева. Когда он в очередной раз попросил немного денег, она вручила ему чековую книжку. «Я думала, он меня убьет: «Зачем ты положила их в банк?» У него был настоящий припадок. Он не верил, что сможет получить свои деньги из банка».
Хотя Рудольф провел в самолетах немалую часть своей жизни, он ужасно боялся летать, так никогда и не преодолев этого страха. Он предпочитал сидеть у окна, чтобы видеть, «где именно мы разобьемся». Никто из летавших с ним вместе не мог забыть, как он выглядел: не похожий на самого себя, в натянутом на голову пиджаке, с покрытым потом лицом. К моменту их с Эриком приземления в Нью-Йорке 15 января после тяжелого полета во время шторма Рудольф пережил сильное потрясение. Их самолет направили в Чикаго, и он был уверен, что они вот-вот разобьются.
Первый взгляд на Нью-Йорк быстро его оживил; энергичный и романтичный силуэт небоскребов не имел ничего общего с «кошмарным миром гигантских построек», который воображал Рудольф. Нью-Йорк, где жили Баланчин, Джером Роббинс и Марта Грэм, к 1962 году отобрал у Лондона звание столицы мирового балета. Впечатление, производимое здесь спектаклями Нью-Йорк сити балле, писал Клайв Барнс, «воодушевляет так же, как лошади в Эпсоме191192 или Моцарт в Зальцбурге». В самый день приезда Рудольф помчался смотреть труппу Марты Грэм в Сити-центре, где, к удивлению Аровой, «никто его не узнал»*.
Уже познакомившись за первые шесть месяцев жизни на Западе с самыми прославленными именами французского, датского и английского балета, Рудольф, не теряя времени, встретился с Баланчиным, влиятельнейшим балетным хореографом, имевшим на своем счету школу, труппу, стиль и репертуар. Родившийся в России, Баланчин учился в Императорской балетной школе и танцевал в Мариинском, но в 1924 году уехал на Запад, практически не найдя поддержки своим первым новаторским танцам. Дягилев немедленно взял его в качестве хореографа в Русский балет, а после смерти Дягилева Баланчина сманил в Америку Линкольн Керстайн, патрон, поэт и законодатель вкусов, который помог ему создать первую американскую балетную школу и компанию. Вскоре Баланчин трансформировал традиции своей юности в аутентичный американский классический стиль: свежий, модернизированный, ускоренный. Он также поставил впечатляющий ряд балетов, многие из которых представляли собой чистый танец или бессюжетные композиции, используя музыку самых разных композиторов, от Чайковского и Стравинского до Джона Филипа Сузы193 и Джорджа Гершвина.
Кроме любительского фильма, запечатлевшего Бруна, танцующего «Тему с вариациями», который Рудольф посмотрел в Ленинграде, он знал лишь единственную работу Баланчина, ставшую для хореографа вехой — «Аполлон», — созданную в 1928 году и исполненную в начале 1961 года труппой Алисии Алонсо на гастролях в Ленинграде. «Как странно, как сверхъестественно и как чудесно», — думал он в то время, даже не воображая, что через год будет обедать в Нью-Йорке с Бруном и с менеджером труппы Баланчина Бетти Кейдж. После обеда Рудольф сообщил Кейдж, что идет смотреть Нью-Йорк сити балле в Сити-центре. Так как Эрик идти не хотел, Кейдж предупредила ассистентку Баланчина Барбару Хорган, чтобы та встретила Нуреева у служебного входа. Рудольф даже в Нью-Йорке беспокоился насчет КГБ. «Все в то время разыгрывалось по правилам драмы «плаща и кинжала», — вспоминает Хорган. — Я должна была стоять снаружи, ожидая его, потому что он очень нервничал, если ходил один. А потом я должна была провести его черным ходом, когда погасят свет».
Рудольф пришел в восторг от «Агона» Баланчина, поразительной смеси классических и изобретенных движений на музыку Стравинского, считавшуюся тогда авангардом. Заинтриговал его и «Аполлон», которого он страшно хотел танцевать. «Тема с вариациями» не интересовала Советы, так как ничего не рассказывала, но Рудольф считал, что балеты Баланчина рассказывают «историю тела». Потом Баланчин пригласил Нуреева в «Русскую чайную», излюбленный приют артистов-эмигрантов. «По-моему, он хотел посмотреть, что я за человек. Он был чрезвычайно дружелюбен. Мы говорили о Пушкине [поэте], о русской литературе и о Чайковском. Из двух опер Чайковского по пушкинским произведениям я люблю «Пиковую даму», а он