предпочитал «Евгения Онегина». Так что у нас было небольшое несовпадение мнений».
Одной темой, по которой они никогда не пришли бы к согласию, было будущее Нуреева в труппе Баланчина. «Мы все только что видели Кировский и огромную разницу между тем, что делали они и что делали мы, — объясняет Барбара Хорган. — Баланчин сразу знал, что этот человек бежал из труппы, отставшей от времени на пятьдесят лет». Как-то вечером весной 1962 года Хорган пришла выпить вместе с ними и поразилась, как жадно Рудольф ловил каждое слово Баланчина, стараясь получить его благословение. Баланчин определенно чувствовал расположение к Нурееву, и этот факт часто упускают из виду, зная, что их пути разошлись. Он говорил Бетти Кейдж, что Нуреев напоминает ему его самого в момент отъезда из России. «Рудольф, — говорит она, — вызывал у Джорджа ностальгию по его юности». Тем не менее Баланчин не увидел почти ничего, что заинтересовало бы его как хореографа. Он гораздо больше заботился о совершенствовании в своей труппе женщин, чем мужчин; к тому же Рудольф, по его мнению, представлял классицизм Петипа девятнадцатого века, царство принцев, воинов, призрачных сильфов В противоположность этому неоклассицизм Баланчина был «современным классицизмом, созданным для того, чтобы на него можно было смотреть глазами двадцатого века и чтобы он эффективно воздействовал на нервы двадцатого века». Преображая свою труппу в тонкий ансамбль, он опасался сенсаций вроде Нуреева, которого позже назвал «театром одного актера — я сам, прекрасный и одинокий». Настоящими звездами Нью-Йорк сити балле были скорее балеты Баланчина, чем тот или иной артист. Это была единственная компания, которая не печатала на афишах состав исполнителей ради распродажи билетов.
«Вы не умеете танцевать так, как танцуем мы, и вам слишком долго придется учиться» — таким был общеизвестный ответ Баланчина на просьбу Рудольфа принять его в труппу весной 1962 года. Рудольф все же настаивал. Он хотел обучиться всем видам танца. «Мои балеты сухие», — сказал Баланчин. «Но они нравятся мне сухими, — ответил Рудольф. — Именно это меня привлекает!» Это не убедило Баланчина. «Нет, нет, идите танцуйте своих принцев, пусть они вам наскучат, а когда наскучат, вернетесь ко мне».
По свидетельству присутствовавшей при этом Барбары Хорган, отказ Баланчина понимают неверно. «Он не просто сказал: «Вы не можете танцевать здесь принцев», — он хотел дать Рудольфу понять, что от него требуется готовность себя переделать». Но Рудольф себя уже переделывал и не имел ни времени, ни желания повторять это в данный момент.
Нуреев в любом случае определился в великих классических и романтических балетах. «Люди, кажется, не понимают, что я должен сперва показаться в известных мне ролях — принца в «Лебедином озере», принца в «Спящей красавице», аристократа в «Жизели», — чтобы предстать в самом выгодном свете, — сказал он в том месяце критику «Нью-Йорк трибюн» Уолтеру Терри. — Как только я это сделаю, перестану играть принцев, смогу экспериментировать со своей карьерой. Тогда — к Баланчину». Позже Рудольф скажет, что не устал от принцев, «а принцы не устали от меня». Но он не добавил, что никогда не оставлял попыток завоевать одобрение Баланчина, даже издалека. Нередко сам факт присутствия в репертуаре компании работы Баланчина служил для него желанной приманкой. Баланчин никогда не приглашал Рудольфа танцевать в своей труппе. Но через семнадцать лет после этого первого разговора он создал для него балет.
Через несколько дней после встречи с Баланчиным Рудольф вернулся к роли принца и репетировал в Лондоне с Фонтейн, готовясь к их первой «Жизели». Фонтейн, как прославленная балерина, привыкла к уважительному отношению новых партнеров, особенно когда ее версия балета отличалась от исполняемой ими. Но если предшествующие партнеры довольствовались тем, что служили ей обрамлением, как какому-нибудь драгоценному камню, она быстро выяснила, что Рудольф не намерен отходить на второй план. По его мнению, па-де-де — это танец двоих, а не одного, когда другой попросту убивает время. Он решил сделать своего Альберта не менее значительным, чем Жизель, что, как позже призналась Фонтейн, «было неким ударом для тех из нас, кто привык стоять в центре внимания». В самом деле, его представление о компромиссе сводилось к предложению: «Вам не кажется, что так лучше?» Постановка «Жизели» в Королевском балете недавно была пересмотрена Фредериком Аштоном при помощи Тамары Карсавиной, танцевавшей ее с Нижинским194. Но Рудольфу казалось, что британцы слишком сильно цепляются за традиционную версию Мариинского, а чрезвычайно манерные мимические сцены он считал особенно устаревшими. Созданный им образ Альберта имел мгновенный успех в Кировском, и теперь, в Лондоне, он хотел показать еще более пылкого юного обладателя голубых кровей.
Нельзя сказать, будто Фонтейн стоило большого труда постоять за себя. «У нее была стальная спина и воля», — говорила ее подруга Мод Гослинг, и эти качества оставались важнейшими при работе с такими партнерами, как «нервный и возбудимый» Рудольф. На первых репетициях он почтительно с ней обращался, но, как рассказывает дирижер Джон Ланчбери, «время от времени бывал весьма грубым, желая, чтобы все шло так, как ему хочется. А она была образцом дипломатии. Он кричал: «Дерьмо, дерьмо, ваш танец дерьмо!» — а Марго поворачивалась к нему и произносила самым сладким тоном: «Хорошо, расскажите, в чем именно я дерьмо, Рудольф, и, возможно, тогда я сумею исправиться». В самом деле, способность Фонтейн противостоять ему во всеоружии с самого начала обусловила их взаимное единодушие. Пусть Жизель была обманута Альбертом, Фонтейн точно знала, с кем имеет дело. «Мы вступали в какие-то переговоры и оба изменяли несколько шагов тут и там, — писала она о политике требований и уступок, которая вдохновляла их обоих. — Для меня самым главным было его глубокое погружение в роль. Два часа пролетали мгновенно. Я была Жизелью, а он — Альбертом… Я позабыла о своих комплексах насчет овцы и ягненка».
Тем не менее разница в возрасте, темпераменте, стиле и положении была существенной. Фонтейн впервые выступила в роли Жизель в 1937 году, за год до рождения Нуреева, а к моменту его побега уже пятнадцать лет была звездой. Успех ей принесли талант, точное попадание во время и здравомыслие. Родившись в семье британского инженера и его жены ирландско-бразильского происхождения, она провела детство в переездах между Лондоном и Шанхаем, куда перевели отца, когда ей было восемь лет. Четырнадцатилетняя Пегги Хукхэм привлекла внимание Нинетт де Валуа, которая пожелала сделать из талантливой девочки балерину своей детской труппы. (Говорят, что введенная в заблуждение ее темными глазами и мальчишеской стрижкой де Валуа спросила: «Что это за маленькая китаянка слева?») Через год Пегги Хукхэм стала Марго Фонтейн, получив первую из своих главных ролей в труппе Вик-Уэллс балле (впоследствии Королевском балете Великобритании). «Элегантность… была очевидной, даже при беззаботном размахе движений подростка», — писала де Валуа. Всего в семнадцать лет Фонтейн заменила Алисию Маркову в качестве прима-балерины труппы и танцевала свой первый балет «Жизель», самую прославленную роль Марковой195. Через год она впервые выступила в «Лебедином озере». С ужасом думая об ожидающих ее в третьем акте тридцати двух фуэте, Марго еще больше боялась Нинетт де Валуа. «Ее слово… было законом, так что выбора не было, только сделать как можно лучше». Опекаемая де Валуа и Фредериком Аштоном, Фонтейн взрослела вместе с британским балетом, покорив сперва Лондон, а потом Нью-Йорк, где в 1949 году во время исторического дебютного сезона Королевского балета выступление в роли принцессы Авроры в «Спящей красавице» вознесло ее от положения «национальной любимицы до международного обожания»196. «Спящая красавица» в Америке никогда полностью не исполнялась, и публика была захвачена обаянием и простотой Фонтейн.
Блестящая танцовщица с прирожденной грацией и изысканностью, Фонтейн олицетворяла отличавшуюся высоким вкусом британскую школу с ее изначальной музыкальностью, совершенной линией и сдержанностью. Она не только справлялась с требованиями добавляемой де Валуа к репертуару классики, но и разожгла воображение Фредерика Аштона, главного хореографа труппы. Она так прочно заняла первое место в труппе, что даже Мойра Ширер лишь недолго грозила узурпировать ее положение. Услышав, что она будет в очередь с Ширер танцевать в новой постановке Аштоном «Золушки», Фонтейн «с негодованием спросила, почему он мне даже не сказал об этом, прежде чем объявлять прессе… От перспективы лишиться высокого положения бесспорного лидера труппы мне стало не по себе, и я начала защищаться…».
К моменту приезда Нуреева в Лондон Фонтейн уже выступала с такими прославленными партнерами, как Роберт Хелпмани Майкл Соме. Она была в высшей степени опытной звездой, «балериной, давно царствующей в западном мире», по утверждению журнала «Тайм», почитаемой в Британии наравне с членами королевской фамилии, — когда они еще служили образцом. Она также была основной козырной картой труппы, статус которой отражался на цене билетов: на утренние спектакли, вечерние и с участием Фонтейн.
Танцевать с ней следующим пришла очередь Дэвида Блейра, и хотя она не ощущала тесной с ним связи, вряд ли собиралась подыскивать новых партнеров. Но приезд Нуреева открыл новые возможности. Всего тремя годами раньше Линкольн Керстайн прозорливо советовал: «Британскому балету следовало бы обратить внимание на некую неаккуратность проявления дурного вкуса, ощущение взятой за правило грубости и какой-то булыжной энергии… возможно, британской публике нравится «рассерженный молодой человек», отправляющийся будить спящую красавицу прямо в Виндзорский лес». Если Брун видел себя в тупике, Фонтейн думала, что приближается к концу длинной дороги, и «сердитому молодому татарину» удалось пробудить их обоих.