Фонтейн сразу откликнулась на бесконечные вопросы Рудольфа, которые заставили ее по-новому взглянуть на свой собственный творческий процесс. «На нее производили глубокое впечатление люди, владевшие холодным, упорядоченным, логическим способом сортировки вещей», — говорит ее друг Кит Мани, иногда выступавший также в роли Босуэлла. Если Рудольф уважал все, что она отстаивала, Фонтейн восхищалась его школой, памятью на детали и способностью показать ей «с бесконечной точностью» способ усовершенствования того или иного шага. «Какая у вас механика фуэте?» — спросил он однажды, глядя, как она отрабатывает знаменитые хлыстообразные вращения. Фонтейн ошеломил этот вопрос, над которым она никогда не задумывалась. «Я замешкалась с ответом и попробовала сделать па снова. «Левая рука слишком далеко сзади», — заметил он, и с одной этой простой поправкой я легко обрела свою прежнюю форму. Я очень многому научилась, просто наблюдая за ним в классе. Я никогда не видела, чтобы каждый шаг отрабатывался с такой точностью и тщательностью. Парадоксально, что этот молодой парень, которого все считали столь диким и импульсивным, отчаянно заботился о технике своего танца, тогда как я, рассудочная английская балерина, гораздо больше интересовалась эмоциональным аспектом исполнения».
Вне студии Фонтейн помогала Рудольфу приспособиться к английскому образу жизни. Эрик уехал отдыхать во Флориду и должен был вернуться в Лондон лишь в начале февраля. Именно ему предстояло стать первым иностранным партнером балерины Королевского балета, но после волнений, связанных с лондонским дебютом Рудольфа, Эрик теперь отставал от него на три недели.
В январе Рудольф дал свое первое телевизионное интервью. Оно вышло в программе Би-би-си «Монитор» 25 февраля 1962 года, а вел его молодой журналист Клайв Барнс, впоследствии главный балетный критик «Нью-Йорк таймс»197. Не привыкший к средствам массовой информации, Нуреев отворачивался от камеры, смотрел в пол, не зная, на чем сосредоточить взгляд. Но его осведомленность о своих уникальных качествах как танцовщика никогда не вызывала сомнений. «В сущности, я романтический танцовщик, — объяснял он на английском с русской окраской, — но мне хотелось бы танцевать современные вещи и испробовать все существующие способы. Я не могу изменить свой стиль. Это и есть я. Я танцую то, что думаю, и то, что чувствую. Может быть, что-то оказывает на меня влияние и я просто придумываю что-то еще, но не собираюсь меняться ни в чем».
Устраиваясь у Марго, Рудольф следовал тем же принципам. Он приехал с полным чемоданом пластинок, но обнаружил, что Марго и Тито предпочитают расслабляться в тишине. «Я просто умираю, — признался он однажды, когда она спросила, в чем дело. — Четыре дня не слышал музыки». А через несколько дней сообщил, что не выносит холодный ростбиф, который часто подавали в их доме. Он никогда не ел холодного мяса и не привык к этому. По-мальчишески милый и очаровательный в один момент, он в другой становился капризным и буйным; его настроение было столь же непредсказуемым, как английское лето. Возможно, его поведение было искренним, но он зачастую не соблюдал общепринятых правил. По мнению Фонтейн, ему было нелегко приносить извинения и он редко трудился высказывать «стандартные в обществе фразы вроде «спасибо за помощь». Они явно казались ему напыщенными или фальшивыми». Это явно шокировало домашнюю прислугу, которая просто не знала, как быть с этим диким русским мальчишкой, попавшим в их общество. «Кажется, внизу слегка ропщут», — признавалась позабавленная Фонтейн одному американскому другу.
Однажды в дом явился Майкл Уишарт, чтобы нарисовать Рудольфа. Зная о желании Уишарта написать его портрет, Рудольф пригласил художника, столкнувшись с ним несколько дней назад возле отеля «Стрэнд-Палас». «Постарайтесь не рисовать мою лысину», — проинструктировал он Уишарта, зачесал волосы вперед, а потом быстро заснул на диване, пока тот делал наброски*.
С Сесилом Битоном он вовсе не был так дружелюбен. В январе Битон пришел его фотографировать в местную телевизионную студию и с ужасом обнаружил Нуреева «в страшной ярости». Он все еще подозрительно относился к прессе, и описанная Битоном в своем дневнике сцена будет в этот период не раз повторяться, в разной обстановке. «Он мог лишь пылать ненавистью к каждому, кто заговаривал с ним. Когда нас официально представляли друг другу, он не подал руки, только скованно и агрессивно кивнул. Он не сказал ни одной любезности, пока ему объясняли, что я сделаю несколько снимков в его гримерной перед пресс-конференцией… Мне повезло, что этот загнанный в капкан лис не укусил меня, просто метал в камеру горящие взоры… никогда за долгую карьеру я еще не встречал человека, настолько не реагирующего на мое личное расположение…»
Безусловно, нельзя найти две другие столь разные личности, как Нуреев и Битон — «фотограф с претензией на художника», как называла его британская пресса. Битон, арбитр английского высокого стиля с 30-х годов, был не только любимым фотографом богачей и королевской семьи, но и знаменитым театральным художником, больше всего прославившимся оформлением «Моей прекрасной леди» и «Жижи». Для принцессы Грейс198 он был «образцом эдвардианской199 элегантности». Отказываясь поверить в неэффективность своего тщательно культивируемого обаяния, он напомнил Нурееву, что они виделись на приеме у Фонтейн, но тот лишь стал поглядывать на него «еще подозрительнее, если только такое возможно». Битон обронил имя своего близкого друга Фредди Аштона, но ничего не добился, а его комплимент в адрес соло Аштона дал прямо противоположный результат. «Все говорят, что это плохой танец, не надо было его делать», — ответил Нуреев, на дух не принимая Битона, щегольские манеры которого раздражали его200. «Мне сегодня кто-то показал очень плохую рецензию. Зачем они мне ее показали, не знаю». Битон счел Нуреева неприятным. «Пока весьма неопределенно, достаточно ли редок его талант, чтобы не обращать внимания на все эти сложности, глупости и темперамент».
Билеты на дебют Нуреева в «Ковент-Гарден» были распроданы по подписке; заявок поступило семьдесят тысяч, и они продавались на черном рынке по двадцать пять фунтов — вчетверо дороже продажной цены. Лондон видел Нуреева только в коротком соло и в па-де-де, но теперь он впервые выходил на сцену с Фонтейн, в Королевском балете, возбудив огромное любопытство, состоится ли смешанный брак русского и английского стилей.
«Мы как будто шли смотреть на удивительные новые виды животных, — говорит принцесса Маргарет о вызванном дебютом ажиотаже. — И вот появилось это существо с луны. Он был гораздо красивей, чем я могу описать, с широкими ноздрями, огромными глазами и высокими скулами». Соперничество за возможность взглянуть на историю изнутри была такова, что, когда муж принцессы лорд Сноудон получил специальное разрешение сфотографировать Нуреева и Фонтейн на репетиции, конкуренты с Флит-стрит2 пожаловались на его привилегии, и было быстро организовано общее приглашение для прессы201. «Тони заполучил передовую страницу», — возвещал газетный заголовок, когда за несколько дней до дебюта Нуреева «Санди таймс» поместила на первой странице один из снимков Сноудона, сделанных на репетиции. Аштон разжег ожидания еще больше, объявив в сопровождавшей еще несколько фотографий Сноудона статье, что для удобства Нуреева внесены изменения. От артистов Королевского балета, включая Фонтейн, всегда ждали исполнения почти каждой детали уже созданной работы, и вот первый помощник директора признавал, что «было бы абсурдом, свидетельством отсутствия воображения и такта пытаться втиснуть его в заранее установленные рамки».
Дебют Нуреева 21 февраля 1962 года основательно стряхнул плесень и породил еще больше волнений и противоречий. Он завоевал публику «Ковент-Гарден», среди которой была королева-мать. С самых первых его шагов зрители видели нечто новое в старой роли. Вместо того чтобы промаршировать к рампе, как было принято, Нуреев тайно подкрадывался, наполовину укутанный в плащ, и исчез прежде, чем публика успела отметить его появление. Его Альберт был не порывистым влюбленным нахалом, которого предпочитало большинство западных интерпретаторов, а легкомысленным подростком, охваченным первой любовью и непреднамеренно обманувшим крестьянскую девушку. «У нас были Альберты всех типов — благородные, пылкие, мужественные, — писал Александр Бланд в «Обсервер». — Здесь мы увидели сочетание всех этих качеств с добавлением жизненно важного собственного ингредиента. Это проблеск юношеской неустойчивости, вызывающей чувство тревоги и стремление защититься. Это свойственное Джеймсу Дину202 обаяние мальчика, который всегда попадает в беду и всегда получает прощение. Эта необычайно юная интерпретация придает истории полную достоверность».
Погруженность Нуреева в драму и тонкий натурализм его исполнения захватили публику. Потрясенный любовью и своей ответственностью за безумие и смерть Жизели, он казался искренне отчаявшимся. «Мы смогли представить горестную агонию, через которую он прошел до того, как мы снова его увидели сокрушающимся и скорбящим на могиле возлюбленной, — писала Мэри Кларк в «Санди таймс». — Когда перед ним возник призрак Жизели, он обращался с ней с новой нежностью, как бы окружая ее всей существующей в мире любовью». Этот переход от «простого каприза к героическому страданию» был, по мнению другого критика, «тончайшим исполнением балета».
Перейдя к наполненному романтическим благоговением второму акту балета, когда Альберту является призрачная Жизель, Нуреев окунулся в свою собственную стихию. Он оказался более легким, чистым и сильным танцовщиком, чем ожидали многие критики, а движения были необычайно гибкими. Казалось, писал Александр Бланд, будто он «сделан из более эластичного материала, чем нормальные люди», когда «кружил по сцене большими скачками, как рысь». С горевшими безнадежной страстью глазами, он «играл весь второй акт как человек, погруженный в транс, созерцающий в