идения; человек, оторванный от материального мира, — писал позже Клайв Барнс. — Концепция проявилась в полную силу только в конце, когда запутавшийся, но возмужавший Альберт остался один в размышлениях. Мальчик пришел к трагическому возмужанию».
Но величайшим достижением Нуреева стало то, что он вдохновил Фонтейн на лучшее, по мнению многих, выступление в ее жизни, через двадцать пять лет после дебюта в этой роли. Никогда прежде не отличавшаяся превосходством в Жизели Фонтейн отвечала ему идеальным сочувствием, и таким образом родилось их великое партнерство. «Он так стряхнул с Марго ее игру, что это стимулировало ее мозг, — говорит Сноудон. — Он вторгся, как бык в магазин китайского фарфора». Чувственный пыл Нуреева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, рождающейся из нетронутых запасов страсти и воздушной грации. Когда они танцевали вместе, казалось, их энергия и музыкальность имеют один источник. Когда она, ближе к концу балета, баюкала на руках голову Нуреева — Альберта, лежавшего на грани смерти, зал абсолютно затих, опасаясь нарушить интимный момент. Дирижировавший оркестром в тот вечер Джон Ланчбери никогда не чувствовал в театре подобного напряжения. «Эмоции публики были взвинчены до такой точки, что я подумал: «Иисусе, а вдруг кто-нибудь засмеется? Ведь тогда все пропало». Рудольф обладал поразительным чувством, зная, как долго можно держать напряжение и когда оно дошло до предела».
Вышедших на поклон Фонтейн и Нуреева встретила продолжительная овация; их вызывали двадцать три раза. Пока зрители шумно выражали свое одобрение, Фонтейн вытащила из букета красную розу на длинном стебле и преподнесла Нурееву, а он, явно тронутый этим моментом, упал на колено, схватил ее руку и стал осыпать поцелуями. Был ли это спонтанный поступок или «хорошо отрепетированный номер… это было чертовски хорошее театральное представление», признавал «Данс энд дансерс» и дальше доказывал, что Нуреев обладает инстинктом великой звезды, «способной изменить отношение публики к искусству», так же, как сделала Каллас с оперой. По мнению редакторов журнала, драматические жесты Нуреева предвещали в Британии новый балетный бум «с такой же определенностью, как разбившаяся бутылка шампанского, брошенная неизвестной герцогиней, без промедления отправляет вниз по стапелям новый корабль… Для начала очередного бума балет в Лондоне нуждался в каком-то взрыве. Может быть, наши собственные прекрасные звезды сочтут за грубость, если мы скажем, что подобные вещи должны приходить извне, но проблема в том, что мы все воспитаны на наших собственных артистах… У Нуреева есть все качества, чтобы произвести взрыв. Больше того, о нем говорят люди во всей стране, вдоль и поперек, которые никогда особенно не задумывались о балете и, безусловно, никогда не собирались туда пойти. Возможно, теперь захотят…».
Нуреев с Фонтейн редко повторяли тот поклон; ей не правилось, что он падает перед ней на колени; на ее взгляд, это выглядело данью почтения к возрасту, так что с тех пор вместо этого она сама опускалась на одно колено.
Предсказав крах на Западе карьеры Нуреева, Арнольд Хаскелл, автор «Прискорбного случая», теперь опровергал сам себя, признаваясь, что не Нуреева, а его самого ввели в заблуждение многочисленные гипотезы. «О нем было столько известий, столько слухов, столько дезинформации, что было трудно увидеть его в подобающей перспективе. Имя Нуреева использовали многие еще не родившиеся на свет, когда он уже несколько лет находился в центре внимания. Роль Альберта стала идеальным испытанием для Нуреева как танцовщика и актера. Он немедленно доказал, что уже добился колоссальных успехов и что… в надлежащих условиях никто не отодвинет его на второе место».
К хору похвал присоединились не все. Опытный критик «Дейли телеграф» А.В. Коутон назвал спектакль «глубоко интригующим, но совсем не волнующим событием» и выразил мнение, что Фонтейн и Нуреева «можно назвать созданиями с двух разных планет», так плохо сочетаются их темпераменты. На взгляд Эндрю Портера из «Файнэншл таймс», мягкий, широкий стиль танца Нуреева производит «совсем не мужское впечатление, чтобы дополнять балерину», а второй его акт представляет собой «сплошные лилии и томность». Почти все вариации Нуреева были новыми для «Ковент-Гарден», и хотя некоторые из них исполнялись в спектаклях Кировского, многие другие были его собственным изобретением, в том числе серии антраша-сис, которые он ввел в сцене, когда Мирта приказывает Альберту танцевать до смерти. Это было то же самое соло, которое Рудольф танцевал на своих немногочисленных спектаклях в Кировском. Однако для многих английских критиков мысль об отказе молодого танцовщика от традиционной хореографии была осквернением святынь и безоговорочно отвергалась.
Тем временем публика, не осведомленная об этих тонкостях, столпилась после спектакля у дверей на сцену. Положение звезды, похвалы британцев, партнерство с Фонтейн — обо всем этом мечтал Рудольф. Но тот вечер не стал для него полным триумфом, каким мог бы стать, ибо Эрик не мог разделить с ним успех, хоть и репетировал с ним. Эрик слишком хорошо знал, что значит тот вечер для Рудольфа: шесть лет назад в Нью-Йорке его собственный успешный дебют в «Жизели» ошеломил мир балета. И партнершей его тоже была известная балерина на двадцать лет старше его: Алисия Маркова, на смену которой в Сэдлерс-Уэллс балле203 пришла Фонтейн. Одолеваемый ревностью, Брун, так много значивший для Рудольфа, в отчаянии покинул театр. «А я побежал за ним, а поклонники побежали за мной, — вспоминал много позже Нуреев. — Было очень неприятно».
На горизонте замаячили еще более крупные неприятности, когда Нинетт де Валуа решила пригласить Нуреева на весенний сезон в труппу. Теперь Бруну, который должен был стать единственным в этом сезоне приглашенным артистом-мужчиной, предстояло делить славу с Нуреевым. Чистый и точный датский танец Бруна был ближе к британскому стилю, чем русская яркость Рудольфа, и многие коллеги де Валуа предупреждали, что Нуреев произведет разрушительный эффект. Но де Валуа хотела именно перемен, видя в нем катализатор не только для Фонтейн, но и для всех своих мужчин-танцовщиков. Не забыла она и о его известности, и о кассовых соображениях: на его три «Жизели» с Фонтейн было продано втрое больше билетов, а последний из них, 6 марта, Нуреев танцевал перед королевой Елизаветой, принцессой Маргарет и их кузиной принцессой Мариной. Де Валуа отдала строительству театра британского балета тридцать два года. В военные годы, когда были призваны многие ее мужчины-танцовщики, она отказывалась пополнять опустевшие ряды, приглашая артистов из-за границы. Де Валуа опасалась, что обескуражит собственных танцовщиков и никогда не создаст традицию британского мужского танца. К 1962 году пришло время для испытания основ на прочность. Тем, кто называл ее решение рискованным, она отвечала одно: «Если кто-то один может прийти и испортить стиль Королевского балета, мы заслуживаем, чтобы его испортили».
Через два дня после встречи с королевой Елизаветой и через девять месяцев после бегства Нуреев летел в Нью-Йорк дебютировать на американской сцене. Арова в качестве приглашенной звезды танцевала с балетом Чикагской оперы Рут Пейдж и договорилась, что он будет ее партнером в па-де-де из «Дон Кихота» 10 марта, во время выступления труппы в Бруклинской академии музыки. Арова позаботилась объяснить Рудольфу, что он появится не в прославленном театре «Метрополитен-опера», а в Бруклине, на другом берегу Ист-Ривер. «Ну и что? — сказал он. — Это Нью-Йорк. Я хочу туда приехать, хочу им показать». Обычная ставка для приглашенных звезд составляла тогда четыреста долларов за одно выступление; Рудольф запросил две тысячи пятьсот. «Никто даже не спорил, — рассказывает Арова, которая договаривалась насчет этого гонорара. — Они просто были рады его заполучить. Когда я сказала ему, что сама не осмелилась попросить столько, он сказал: «Иди и проси, или я танцевать не буду».
Занятый своим собственным дебютом в «Ковент-Гарден», Эрик остался в Лондоне. Арова приехала встречать Рудольфа в аэропорт Айдлуайлд, но точно так же поступили и толпы репортеров, засыпавшие Нуреева вопросами о его семье, прежде чем Аровой удалось утащить его на репетицию. Они заранее согласились на компромисс — сделать наполовину его версию и наполовину ее, но в студии Рудольф начал требовать, чтобы все делалось по его слову. «Ну, ему терять больше, чем мне», — подумала Арова и уступила, после чего не спала полночи, разучивая новые шаги в своем номере отеля. Рудольф, говорит она, «был очень уверен в успехе».
Через два дня мировые светила переправлялись через реку в набитый битком театр ради американского дебюта Нуреева. В переднем ряду прямо за дирижером сидел Леонард Бернстайн, в нескольких рядах позади него расположились Баланчин, Александра Данилова, Мелисса Хейден, Жак д’Амбуаз и Эдвард Виллелла204. Хотя публика в целом была увлечена Нуреевым, присутствовавшие танцовщики, естественно, скептически относились к поднятому вокруг него шуму. Пусть он совершил «прыжок» к свободе, но умеет ли он танцевать? По свидетельству Хейден, бывшей звезды Нью-Йорк сити балле, «прыгал он очень высоко, но когда приземлялся в глубоком плие, производил шум. Я сидела рядом с Баланчиным и сказала, а может быть, это заметил он, что Нуреев очень шумный».
Хотя сидевшие в зале артисты решили «подождем и увидим», у публики таких оговорок не было. После двадцатиминутного па-де-де аплодисменты «длились и длились; настоящая Ниагара», и хотя Арова в равной мере разделила триумф, Нурееву пришлось повторить свою вариацию. «Если соло Нуреева изобиловало великими обещаниями, Соня Арова блистала изысканным совершенством», — отмечал «Дансинг таймс». Большинство современных критиков к тому времени были так очарованы феноменом Нуреева, что с готовностью предлагали собственные эпитеты в превосходной степени. «Сюда стоит прийти просто ради того, чтобы посмотреть, как Нуреев ходит по сцене», — заявлял в «Сатэрдей ревью» Ирвин Колодин. П.У. Манчестер из «Крисчен сайенс монитор» пошла еще дальше, отметив, что Нуреев покорил Нью-Йорк «мгновенно и решительно, что, возможно, не удавалось ни одному другому артисту после первого появления здесь Марго Фонтейн в «Спящей красавице» в 1949 году». Нуреев, писала она, не виртуоз, как Соловьев, ему недостает чистого классического совершенства Бруна, но у него есть нечто более редкое, «таинственное качество, то самое не поддающееся определению «нечто», которое привлекает к нему внимание, даже когда он ничего не делает, просто стоит. Благодаря Нурееву, мы, возможно, начнем понимать, почему Нижинский превратился в легенду, хотя сравнительно немногие видели его танцующим». Для Уолтера Терри из «Нью-Йорк геральд трибюн» Нуреев был не просто «новинкой», но «артистом, уже блестящим, который стоит на пороге, может быть, самой феноменальной карьеры танцовщика нашего века».