Вокруг Нуреева поднялось еще больше шума, когда «Обсервер» начала публиковать выдержки из его готовящейся к выходу в свет автобиографии. Первый отрывок, экстравагантно озаглавленный «Мой прыжок к свободе», появился 13 мая 1962 года в сопровождении четырех больших фотографий. Газета отвела двадцатичетырехлетнему танцовщику значительное место, вызвав у одного критика замечание, что «Обсервер» на его памяти никогда «прежде не позволяла себе такой вольности по отношению к молодым людям». Рудольфу лишь предстояло приподнять завесу над своим прошлым, и публика все живее и нетерпеливее хотела услышать историю «русского Джеймса Дина», как окрестила его «Обсервер».
Полностью сосредоточив внимание на настоящем, Рудольф неохотно возвращался к своему прошлому. Но забота о деньгах, не исчезавшая до конца жизни, заставила его поддаться на убеждения, что мемуары не только немедленно принесут наличные, но и могут дать хороший толчок карьере. Он подписал контракт с небольшим издательством «Опера Мунди» в августе, будучи на гастролях с труппой де Куэваса. Опубликованная позже осенью автобиография была написана несколькими французскими журналистами, которых послали брать у него интервью во время тура, а отредактировал их друг и ментор Рудольфа Найджел Гослинг, работавший в «Обсервер», укрепив таким образом их отношения к взаимной выгоде.
Тот факт, что Рудольф выступал в Лондоне, когда в газетах начала печататься история его жизни, еще больше усилил к нему интерес. «Он был не только на свободе, — говорит принцесса Маргарет, — но в нашей стране и в нашей труппе». Брун отлично понял, как выиграет карьера Рудольфа от любопытства к его экзотической биографии. В сущности, мемуары обобщили миф о его личности. Написанные от первого лица, они в аннотации на титульном листе обещали «героическую» историю и внушали публике ощущение такой близости с их героем, какой немногие танцовщики когда-либо удостаивались. Но, учитывая время их публикации, мемуары скрывали не меньше, чем открывали. По свидетельству Аровой, «ему было на них абсолютно плевать. Он все время просил меня их почитать, а я говорила: «Не знаю, что делается в России».
Советы не радовала растущая известность Нуреева, и они всячески старались испортить его карьеру на Западе. Угрожая покончить с культурным обменом, советское посольство в Лондоне постоянно пыталось уговорить Королевский балет не представлять его публике. Когда британцы заупрямились, Советы быстро отменили весенние выступления в «Ковент-Гарден» Майи Плисецкой и Николая Фадеечева из Большого театра. Кроме того, Фариде Нуреевой советовали чуть ли не ежедневно звонить Рудольфу в гримерную, уговаривая вернуться, и этот план оправдался хотя бы в том смысле, что заставил его страдать. «Вы помогали предателю Советского Союза, — заявил советский атташе Джону Тули, попытавшемуся получить визу для хореографа Роберта Хелпмана207, — значит, я не помогу вам». Вскоре был отменен также летний визит Большого в Лондон, равно как и уроки приглашенного в Королевский балет Асафа Мессерера. Месерер был тем самым прославленным педагогом, которого неожиданно отозвали в день назначенного Рудольфу просмотра для приема в Московское хореографическое училище. Нурееву снова не удалось воспользоваться уроками Мессерера.
В своем первом сезоне в Королевском балете Рудольф появлялся с Фонтейн только дважды, оба раза в «Жизели». По странному совпадению в других основных классических спектаклях он дебютировал с приглашенными зарубежными балеринами — в «Спящей красавице» с Иветт Шовире208, а в «Лебедином озере» с Соней Аровой. Эрик танцевал в тех же самых балетах, но с одной только Нериной. Присутствие двух этих крупных звезд-мужчин привлекло небывалое раньше внимание публики к муж-чине-танцовщику и принесло чрезвычайную пользу более молодому поколению британских танцовщиков. Эти балетные принцы даже отвлекали внимание от своих балерин. События приняли столь необычный оборот, что «Нью-Йорк геральд трибюн» отправила за океан на разведку критика Уолтера Терри. «Битщик и принц взяли Лондон штурмом», — сообщал он, отмечая, что оба привели в балет «совершенно новую публику».
Эрик со своей утонченностью и стремлением стушеваться олицетворял ценности более ранней эпохи. «Его величавость и хорошие манеры настолько сильны, что в его присутствии чувствуешь себя небритым», — замечал Ричард Бакл по поводу дебюта Бруна в «Спящей красавице» в апреле того года. С другой стороны, Рудольф отвечал требованиям момента: бесстрашный, разрушительный, юный мальчик с программного плаката грядущего десятилетия самовыражения и сексуальной свободы. «Эрик Брун, безусловно, чудесный танцовщик, — сказала Баклу партнерша Нижинского Тамара Карсавина, — но у него нет нерва Нуреева». Даже Алисия Маркова, первая Жизель Бруна, восхищалась способностью Нуреева подчинять себе все, только выйдя на сцену. Уолтер Терри видел в Нурееве «битника в балетном трико… с копной непослушных волос… Но в этом звере нет ничего грубого или неуклюжего… Дисциплина премьера-танцовщика плащом накрывает дикое существо и порождает прекрасные движения».
В начале 60-х, говорит Арова, «люди были готовы к появлению новых лиц. Рудольф пришел в нужное время и точно знал, что надо делать». Он обладал также, по выражению Сноудона, «экстраординарной способностью поражать и привлекать своей физической внешностью как мужчин, так и женщин. Видя его выходящим на сцену, ты оказывался загипнотизированным его присутствием и красотой целого. Не только танцем и движениями. Это был очень сильный, очень живой и очень мужественный танец. Вся сцена менялась».
1962 год стал кардинальным и для искусства, и для Нуреева. В том году «Битлз» выпустили свой первый сингл «Love Me Do», Боб Дилан — дебютный альбом, а художники Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Клас Олденбург ввели в художественный мир Нью-Йорка поп-арт. В Париже режиссеры Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо придали новый смысл кинофильму, Ив Сен-Лоран — моде, а в Лондоне Мэри Квант одела женщин в мини-юбки. Оптимистичная атмосфера 60-х годов в Лондоне была беспокойным временем, когда «столетия конформизма наконец уступили дорогу современной революции». Это была эпоха «бунта юнцов», когда представители поколения Рудольфа провозглашали свою собственную культурную, политическую и социальную повестку дня. С помощью сатиры, моды и даже дискотек не только преодолевались, но и вообще разрушались классовые границы. Решив стряхнуть с публики благодушие, британский драматург Джо Ортон пришел к выводу, что «единственным до сих пор в высшей степени неисследованным полем остается сексуальное». К моменту появления в 1963 году его ошеломляющей пьесы «Развлекая мистера Слоуна», ставшей гвоздем сезона, в консервативном правительстве разразился «скандал Проформо»209. С тех пор не осталось почти ничего неисследованного. «Шестидесятые были неким периодом выяснения, все ли готово к спектаклю под названием «Рудольф Нуреев», и оказалось, что дело зашло далеко, — писала позже Арлин Кроче. — Все, что выходило за рамки, кажется, подходило ему… Он был связан с бунтом, с гиперболическим духом времени, и балет внезапно вошел в моду».
Уже в мае 1962 года Ричард Бакл назвал Нуреева первой поп-звездой балета. «Считается, что у балета и раньше была публика, но эта публика состояла из сумасшедших старых дев в траченных молью ондатровых мехах… Теперь Нуреев тащит сюда весьма буйные толпы, и так как эти ребята никогда раньше не видели ни одного балета, они просто орут очертя голову, как только он оторвется от пола. Поп-танцовщики, как и поп-певцы, должны обладать какой-то диковинкой или чем-то особенным… Особенность Нуреева заключается в том, что, даже когда он ведет себя сдержанно, по-джентльменски, чувствуешь, что он может вдруг зарычать и куснуть тебя в шею…»
Если казалось, что Рудольф обретает силу, смелея с каждым выступлением и с каждой новой партнершей, Эрик все больше утрачивал рвение. Выведенный из строя травмой, он пропустил спектакль «Сильфиды» в апреле и отложил свой дебют в поставленной Аштоном «Тщетной предосторожности», считая, что не имел достаточно времени для подготовки. К концу сезона Нери-на с огорчением видела, что Эрик теряет уверенность в своем танце. Он дошел до того, что однажды сказал ей, будто он «не классический танцовщик».
Она возразила, назвав его величайшим классическим танцовщиком из всех ею виденных, но Эрик был безутешен. «Мне не хотелось вмешиваться в его личную жизнь, но было очевидно, что он крайне расстроен».
Арова тоже дебютировала в труппе после просьбы Рудольфа танцевать с ним «Лебединое озеро» и па-де-де из «Дон Кихота». К моменту ее приезда в июне Эрик пришел в состояние войны с самим собой. «Ему казалось, что он танцует не так хорошо, как может, и это причиняло ему страдания. Как ни старались мы с Руди его поддержать, нам это не удавалось. Тот сезон был весьма тяжелым для них обоих».
Вне сцены их отношения углублялись, хотя Бруна пугала их интенсивность. Отчаянно влюбленный Рудольф старался сохранить все возникшие между ними связи. «Я так много хочу от Эрика», — вновь и вновь плакался он Аровой, огорчаясь, что Эрик не может ответить на все его требования. В те моменты, страдая от неудовлетворенных желаний, Рудольф взрывался от разочарования, порой швыряя по комнате вещи. Эти темпераментные припадки поражали Эрика не меньше, чем уфимских одноклассников Рудика, навсегда запомнивших, как он при малейшей провокации падал в слезах на землю. Приступ заканчивался довольно быстро, но, по словам Аровой, Эрик «не знал, куда деваться. Он изнемогал», — во всех отношениях. Впервые столкнувшись с сексуальной свободой, Рудольф преисполнился решимости испытать удовольствие. Его сексуальные побуждения были чрезмерными, тогда как Брун, по всем свидетельствам, не слишком сильно интересовался сексом. «Рудольфу все было мало, — говорит Арова. — Ему наверняка было тяжко, потому что Эрик таким не был». Сложился миф об их тесной физической связи, но в действительн