ости она быстро стала больше эмоциональной и духовной по характеру, чем сексуальной. Они скорее представляли собой наставника и обожающего ученика, чем двух пылких любовников. Через несколько лет Брун уподобил их встречу «столкновению и взрыву двух комет». Но верховодил в их отношениях Эрик.
В те вечера, когда Эрик танцевал, Рудольф сидел с Аровой в оркестре, изучая его исполнение Он огорчался, что Брун не дотягивает до своих обычных стандартов, и расстраивался из-за неспособности Эрика отвлечься от мыслей об отсутствии контакта с Нериной. Почему он не может заставить себя преодолеть трудности? Он уговаривал Бруна требовать другую партнершу, — как некогда уговаривал Соловьева и как продолжал поступать сам, — но тот отказывался. «Эрик сам виноват, — жаловался Рудольф как-то вечером Аровой, — он не хочет топнуть ногой».
В Королевском балете никто не осмеливался топать ногами, за исключением Нинетт де Валуа, динамо-машины с острым глазом, которая, на восторженный взгляд критика «Нью-Йорк таймс» Джона Мартина, сочетала в себе «самоотверженность опытной Жанны д’Арк… с практическими методами Королевы Бубен210». «Подданные» считали ее «целиком и полностью доминирующей женщиной, — по словам Кристофера Гейбла, работавшего в труппе одновременно с Рудольфом. — Все было так, как она скажет. Не возникало никаких дискуссий». С точки зрения Моники Мейсон, «Мадам держала дистанцию. Никто никогда не слышал, чтобы она радовалась шутке или смеялась. Но с Рудольфом она делала это открыто. Они вместе по-настоящему хохотали». Установив для своих подопечных суровый матриархат, де Валуа относилась к Рудольфу как к любимому племяннику, чьи шалости умиляют ее. «Мадам очень нравились трудные мальчики, — говорит Майкл Соме. — Она не любила хороших, вроде меня, которые все всегда делали вовремя». К изумлению коллег, Рудольф усаживался на репетициях у ее ног, а однажды даже положил голову ей на колени.
Она быстро гарантировала ему дипломатический иммунитет от установленных правил. «Он делал все, что мое поколение приучили считать запретным, — говорит Гейбл. — Мы все были необычайно благовоспитанными, серьезными, скромными. Он был диким и недисциплинированным; он уходил с репетиций; он все нарушал. Он визжал, кричал и неистово бушевал. И ему все сходило с рук. И Мадам Нинетт ему все прощала». По словам Джорджины Паркинсон, «он их всех держал в кулаке, достаточно назвать Фредерика Аштона и Мадам. Он был очаровательным, соблазнительным, умел забавлять и выпрашивать. Такое страстное, великолепное создание со сказочной внешностью. С одной стороны — чудовище, с другой — котенок. Мадам вертелась вокруг него, словно Милктост».
Очарованная его талантом и школой, де Валуа приглашала Рудольфа на спектакли в свою ложу, а потом выслушивала его критику Может быть, больше всего ее впечатляло то, что он «не уделял внимания абсолютно ничему, что не считал стоящим. Он старался слушать и умел учиться. Он мог серьезно тряхнуть головой и сказать: «Нет, мне это не нравится, это нехорошо», — но лишь после того, как рассматривал все со всех точек зрения». Как-то вечером, стоя за кулисами, когда Рудольф уходил со сцены под громовые аплодисменты, она поразилась стандартам, которые он себе задал. «Он только сказал мне: «Ни одного чистого пируэта, ни одного хорошего прыжка. А они все равно хлопают!» И потом снова пошел раскланиваться». В отличие от Сергеева, де Валуа поняла, что ее танцовщики могут многому у него научиться.
Однако старая гвардия с неудовольствием видела, как Рудольф пользуется привилегиями, которых они добивались годами. В их число среди прочего входила подсветка на выходе. «На них никогда не направляли свет, и Мадам ничего не хотела менять, — рассказывает Антуанетт Сибли, быстро растущая молодая солистка, вышедшая вскоре замуж за Майкла Сомса. — А Рудольф просто сказал: «Я люблю выходить на свету», — и вдруг вспыхнул свет» Дэвид Блейр, например, никогда не пользовался такой свободой, какая была дана Нурееву. «Ему позволяется делать все, что он пожелает, а мы работаем здесь годами и не получаем разрешения изменить что-нибудь», — ворчал он в разговоре с Аровой. Эрик, чувствуя себя загнанным в угол, тоже жаловался, что всего лишь для смены «молнии» на костюме потребовалось разрешение де Валуа. «Все мои просьбы в конце концов были удовлетворены, но пришлось выдержать бой».
Рудольфу было позволено не просто ввести в первый акт «Лебединого озера» новое соло, но и вообще выбросить из второго акта мимические сцены. «Если начнешь пантомиму, я уйду со сцены!» — предупредил он Арову, растерявшуюся от необходимости импровизировать на сцене драматическое действие, согласно требованиям Рудольфа. Но он считал жесты более предпочтительными, чем устаревший язык знаков. Постановка «Лебединого озера» пришла в Королевский балет прямо из Мариинского театра через Николая Сергеева211212, работавшего при Петипа в Императорском балете. Во время революции Сергеев бежал, прихватив с собой записи основных балетов Петипа, которые позже поставил в Лондоне. Учитывая почтение де Валуа к наследию Мариинского, ее артисты хорошо знали, что оспаривать это наследство не следует. С другой стороны, Рудольф предпочитал смотреть на старые работы по-новому, твердо уверенный, что, если балеты должны увлекать современную публику, он должен вместе с танцевальной темой найти также и драматическую. Во время напряженных репетиций перед первым представлением 22 июня Нуреев настаивал на советском обычае прерывать действие после вариации Аровой в роли Черного лебедя, чтобы он мог выйти на сцену и занять позицию для своей вариации. Арова с Бруном еще в Париже пытались ему объяснить, что на Западе так не делают. «Мне очень неприятно говорить это, Мадам, — обратился через плечо дирижер Ланчбери к де Валуа, — но не кажется ли вам, что это страшно похоже на цирк?» — «Ох, Джек, — отвечала она, — это и так похоже на цирк. Продолжайте, пусть делает по-своему».
Однажды Рудольф останавливал оркестр чересчур часто, прося взять темп помедленнее, и терпение Ланчбери наконец лопнуло. «Кому я должен подчиняться? Ему или музыке?» — апеллировал он к де Валуа. «Слушайте его», — был ответ. С этого момента все точно знали, чего следует ждать.
Критики не проявляли такого желания слушаться подсказок выскочки, как бы они ни ценили его талант. Многие из них считали его сдержанную натуралистическую игру, его способ создания образа «изнутри наружу» по методу Станиславского несоответствующими более официальному и грандиозному стилю, которому в то время отдавал предпочтение Королевский балет. Больше всего комментариев вызвало новое соло. Чтобы выразить меланхолию и одиночество принца Зигфрида — и дать Рудольфу возможность станцевать что-нибудь во время длинного первого акта, а не просто ходить по сцене, — была поставлена короткая печальная интерлюдия на музыку, сочиненную для балета Чайковским, которая, однако, никогда не использовалась. Ее вставили в сцену, где мать приказывает Зигфриду искать невесту и он впервые встречает Королеву лебедей Одетту. В оригинальной версии Петипа и Льва Иванова принцу отводится небольшая роль, главным образом потому, что в момент постановки «Лебединого озера» первому исполнителю роли принца Зигфрида Павлу Гердту было за пятьдесят.
Вряд ли Нуреев первым взялся пересматривать этот балет. С повышением в России значения мужчины-танцовщика и Ваганова, и Чабукиани усложняли его. Хотя внесенные лично Нуре-евым изменения со временем будут приняты, в тот момент их приветствовали весьма немногие критики. Среди приветствовавших был Ричард Бакл, считавший, что самое время кардинально пересмотреть вычурную постановку Королевского балета. Но пуристы упрекали Нуреева в преувеличении своей собственной роли. (В «Спящей красавице» Рудольф тоже исполнил новое для Королевского балета соло, но он танцевал его в Кировском, и по этому поводу мало кто мог поспорить.)
Может быть, даже больше внимания, чем собственно соло Зигфрида, привлекло полученное Нуреевым разрешение «искромсать и вывернуть состояние его души», выше всего ценимое. Клайв Барнс, самый яростный критик спектакля, не выбирал выражений, заявляя, что «мысль об уничтожении этим двадцатичетырехлетним юношей за несколько небрежных репетиций с трудом созданного и тщательно сберегаемого на протяжении трех поколений не из приятных… [Нуреев] пошел на нерешительный компромисс между западным и советским подходами к роли. Это странным образом символизирует третий акт, где он одет в черную тунику западного Зигфрида и в не подходящее к ней белое трико, имеющееся в гардеробе каждого советского Зигфрида. Этот черно-белый принц выглядел каким-то месивом — ни то ни се».
Потом встал вопрос о его волосах. «Они схвачены чем-то вроде повязки над правым глазом, что больше приличествует какому-нибудь пижону, чем принцу», — усмехался в «Балле тудей» Ферно Холл, рекомендуя парик или гораздо больше лака.
Но нельзя было не заметить колоссального эффекта присутствия и личности Нуреева, его магнетической притягательности для публики. В вечер дебюта Рудольф и Арова двадцать один раз выходили на вызовы в целом море роз. Барнс пришел к выводу, что Нуреев — «кошмар для критиков», куча не поддающихся примирению противоречий. «Одни говорят, будто волосы у него слишком длинные, прыжки слишком шумные, хореография чересчур бесталанная, даже внешность порой весьма раздражает, и заканчивают сокрушенным признанием: «Но он все же великий». Объяснение состоит в том, что у него есть качество, которое невозможно определить, приобрести или с чем-то спутать. Эта козырная карта — гениальность». Что бы это ни было, бесконечные споры продолжались. «Величайший танцовщик после Нижинского? — спрашивал Олег Керенский в «Дейли мейл» в заключительный день сезона. — Или захваленный самонадеянный молодой человек, мистифицирующий мир балета?.. Этот спор не закончится нынче вечером…»