й к ее словам. Он также страшно винил себя за приглашение в дом Рудольфа вопреки желанию матери и не мог удержаться от мыслей о том, не осложнило ли его присутствие и без того опасную ситуацию.
В связи с ее смертью в их с Рудольфом отношениях возник один из самых теплых моментов, воспоминание о котором Брун любовно хранил до своей собственной безвременной кончины в пятьдесят семь лет от рака легких. Онемев при виде накрытого белой простыней тела матери, редко демонстрировавший глубокие чувства Брун не выдержал, и Рудольф, который никогда не видел его плачущим, инстинктивно обнял его. Сильно тоскуя по собственной матери, он не хотел оставлять терзаемого болезнью и воспоминаниями Эрика одного в пустом доме. Рудольф продлил свой визит и в течение нескольких следующих тяжких дней заботился об Эрике. Позже Брун говорил, что его заботливость их связала. «Я хочу сказать, он мог просто уехать. Но он не сделал этого».
17. «АХ, ТАК ВЫ ВЕЛИКАЯ БАЛЕРИНА»
Во время приезда Рудольфа в Нью-Йорк в сентябре для вторичного появления в программе «Белл телефон ауэр» в «Метрополитен-опера» расположился Большой театр, прибывший на трехнедельные гастроли. Рудольф устроился в квартире Кристофера Аллана, агента Эрика, на Восточной Семьдесят второй улице, и разучивал с ведущей танцовщицей Американ балле тиэтр Луп Серрано па-де-де из «Корсара». У партнеров была лишь неделя на подготовку к выступлению на телевидении в специальной программе, совсем недостаточно, по словам Серрано, «чтобы выучить па-де-де». Поэтому она, по предложению Кристофера Аллана, пошла «в какой-то захудалый кинотеатр», где показывали фрагмент с Аллой Сизовой, танцующей свою вариацию из «Корсара». Съемки были сделаны в Москве после выступления Рудольфа с Сизовой в Москве на школьном концерте, но Рудольфа после побега вырезали218.
По его настоянию Серрано каждый вечер ходила с ним на спектакли Большого. Он хотел, чтобы она наблюдала за Майей Плисецкой, загадочной, драматической балериной Большого, которой Рудольф во время гастролей театра посылал многочисленные букеты. Ему не нравились пор-де-бра219 у Серрано, и он надеялся, что, увидев Плисецкую в «Умирающем лебеде», она сможет лучше работать руками. Для иллюстрации он даже однажды сам исполнил в студии «Умирающего лебедя» Плисецкой.
Ежевечернее присутствие Нуреева в «Метрополитен-опера» не только насторожило сопровождающих Большой театр, но и породило проблемы для американского импресарио Сола Юрока. Этот русский еврей-эмигрант приехал в 1906 году в Нью-Йорк с полутора долларами в кармане и стал «Барнумом220 от искусства». Маленький, толстенький, прозорливый Юрок имел нюх на выдающиеся таланты и на еще более неуловимое качество, которое называется «звездным потенциалом». По его убеждению, чем темпераментнее артист, тем лучше; не в последнюю очередь потому, что он сам представлял неплохой образец. «Великий артист по натуре такой [темпераментный], — сказал он однажды. — Есть в них что-то — какая-то теплота, какой-то огонь, — и это передается публике, и заставляет ее реагировать…» Первый большой успех принесло ему представление американской публике Анны Павловой, а потом он устроил гастроли Федора Шаляпина и представлял Айседору Дункан. На протяжении десятилетий объявления под крупной шапкой «С. Юрок представляет» возвещали о самых прославленных именах в мире музыки, танца и оперы: Андрес Сеговия, Артур Рубинштейн, Исаак Штерн, Балле рюс де Монте-Карло, Королевский балет, балет Большого театра, Кировский балет — все были клиентами Сола Юрока. Балет оставался его неизменной страстью, и Юрок сыграл важную роль в создании в Америке балетной публики. Безукоризненно одетый, мгновенно узнаваемый театралами благодаря очкам в черной роговой оправе и палке с золотым набалдашником, Юрок был также основным пропагандистом русской культуры в Соединенных Штатах, а привилегированные отношения с советским правительством обеспечили ему почти полную монополию на культурный обмен между двумя странами. В тот момент он вел переговоры о выступлениях Королевского балета в Нью-Йорке и, несмотря на давление со стороны Советов, не желал исключать из гастролей такого прибыльного артиста, как Нуреев. Естественно, посещение Нуреевым гастролей Большого осложняло и без того щекотливую ситуацию. Совпадение американских гастролей Большого с Карибским кризисом еще больше ухудшило положение дел, и Юрок вскоре полетел в Москву излагать свои проблемы.
На протяжении всего октября, пока маячила угроза глобальной ядерной войны, Нуреев танцевал с Аровой в Чикаго, где оба были гостями балета Чикагской оперы Рут Пейдж. Рудольф остановился у Пейдж в пентхаусе на Лейкшор-Драйв и однажды после репетиции уговорил Арову пойти с ним домой обедать. «Тогда [мы втроем] приехали в такси домой к Рут и я сказала ему по-русски: «Заплати за такси». А он оглянулся и говорит: «Почему я? Она получает от нас выгоду». Такой был у него склад ума». И в дальнейшем он редко отказывался от подобной политики.
Пейдж их выписала для выступления в постановке «Князя Игоря» в Чикагской опере, для которой она возобновила «Половецкие пляски» Фокина. Рудольф танцевал татарского предводителя, Арова — его рабыню, и они вдвоем затмили оперных певцов.
В программе гала-концерта 21 октября эта пара вновь выступила с тремя короткими номерами, включая па-де-де из «Корсара». Потом, когда они переодевались к балу после концерта, Арова пожаловалась, что ей нечего надеть, и Рудольф быстренько изготовил что-то из куска сверкающей золотой ткани. Он просто набросил его на Арову, задрапировал, научившись этому искусству во время разъездов с уфимским народным ансамблем, заколол, и Соня получила вечерний наряд.
Нуреев вернулся к Фонтейн 3 ноября, исполнив в «Ковент-Гарден» восторженно принятое па-де-де из «Корсара». Короткий балетный номер, поставленный Рудольфом221, исполнялся с интервалами до и после него. Фонтейн беспокоилась, как бы публика не почувствовала себя обманутой, увидев так мало танца, но Аштон ее разуверил: «Десять минут «Корсара» и двадцать минут аплодисментов. Чего вы волнуетесь?»
Вполне естественно, что первым вкладом Нуреева в его новую труппу стал балет, впервые принесший ему известность в России, вещь, полная экзотической чувственности и дикости, которые многие считали свойственными ему самому. Одетый лишь в серебристо-голубые парчовые турецкие шаровары с такой же повязкой на голове, Нуреев с обнаженной под сетчатым золотым болеро грудью и развевающимися волосами врывался на сцену, полный байроновской страсти и гибкой грации. Эффект приближался к карикатуре. Но все-таки он, по наблюдению Мэри Кларк, «ничуть не выглядел нелепым. Он носил свой костюм, танцуя вариацию, с такой полной убежденностью в его абсолютной уместности, что он действительно становился уместным». Несмотря на непродолжительность, «Корсар» Нуреева «стоил того, чтобы проехать тысячу миль и посмотреть», утверждал Александр Бланд, объявивший его «лучшим образцом мужского танца, увиденным нашим поколением на сцене «Ковент-Гарден».
Для впервые видевших Нуреева в «Корсаре» его парящие прыжки с обеими поджатыми под себя ногами были чудом. Столь же неожиданным оказалось смелое выступление, на которое он вдохновил Фонтейн, хотя ее профессиональное мастерство вряд ли годилось для столь виртуозных вещей. «Дейли экспресс» восхищалась тем, как Мадам Марго «сбросила десяток лет, отвечая ему с контрастной грациозностью и блеском». Зерна этого обновления были брошены в Нерви, где Рудольф во время репетиций «Лебединого озера» обнаружил, что техника у Фонтейн гораздо крепче, чем они оба думали. Заинтригованный, он заставил ее выложиться до предела в бравурных пассажах третьего акта. «Ах, так вы великая балерина. Покажите же мне!» И точно так же, как сделал Жан Кокто в ответ на приказ Дягилева: «Удивите меня!» — сорокатрехлетняя Фонтейн совершила неожиданное. В том возрасте, когда балерины легко соглашаются на менее сложные роли или просто стоят за кулисами, она расширила свои технические возможности, перешагнув предел, достигнутый на пике карьеры. До приезда Нуреева было широко распространено мнение, что Мадам Марго фактически «вышла на пик и спускается вниз». Полученный от Рудольфа «удар хлыста», как говорил друг Фонтейн Кит Мани, «был именно тем, что ей требовалось». Увидев результат, Рудольф, не теряя времени, принялся вкладывать эти нетронутые резервы в работу.
Самые смелые за всю карьеру выступления вдохновленной молодым партнером Фонтейн вызвали толчею у билетных касс и почти истерические отзывы в прессе. Такие знаменитости, как Ноэль Кауард, Питер О’Тул и Ричард Бартон, заглядывали посмотреть, вокруг чего столько шуму. Зрители дежурили у служебного входа в надежде получить автограф и визжали от восторга, завидев обоих танцовщиков, а репортеры бились над разгадкой тайны их полного взаимопонимания. Все в Лондоне жадно желали знать об их отношениях. «Когда я с ним танцую и смотрю на другой конец сцены, то вижу не Нуреева, а персонаж балета», — одолжила Фонтейн «Дейли мейл» ответом на вопрос о «величии» Нуреева. В духе Кэти, описывающей у Эмили Бронте своего Хитклифа222, она продолжала: «В отличие от общения с другими людьми, я не вижу мужчину, которого знаю и с которым беседую каждый день. Я вижу балет. Он растворяется в роли. Он такой, каким я хотела бы его видеть, и он облегчает мне танец так, как мне хочется…»
Намереваясь продемонстрировать, как много он может сделать, Рудольф рисковал на сцене и толкал Фонтейн на то же самое. «Боже! Я никогда не делала и половины вещей, которые делаю нынче», — признавалась она Джону Тули. Когда такая авторитетная личность, как мадам Мари Рамбер, сообщила ей, что ее танец «внезапно улучшился», Фонтейн ответила: «Да, теперь смотрят на него вместо меня, так что я могу расслабиться и впервые по-настоящему танцевать».