Однако вне сцены далеко не галантное обращение с ней Рудольфа поражало коллег, в том числе Фредерика Аштона, признававшегося, что его беспокоят «едкие замечания» в ее адрес. При описании Фонтейн на ум чаще всего приходит слово «святая». «Партнеры всегда обращались с Марго в бархатных перчатках, — говорит Джорджина Паркинсон. — Но Рудольф наносил ей чертовские оскорбления. И больше того, она это терпела». Или, скорей, принимала полезное и не обращала внимания на остальное. «Люди всегда страшно уважали любые желания Марго, — говорит Кристофер Гейбл, ее частый партнер в начале 60-х. — А Рудольф вдруг не стал! Она вдруг получила неимоверно требовательного и страстного мужчину, желавшего равноправия в каждый момент, проведенный на сцене. Я считаю вполне вероятным, что самой стимулирующей и удивительной для нее вещью было то, что с ней кто-то спорит, что кто-то кричит на нее, называет дрянью. И она тоже с ним спорила».
Но, в отличие от Рудольфа, который сам устанавливал для себя законы, Фонтейн была приучена угождать, во-первых, своей матери, потом де Валуа, Аштону и Тито Ариасу. «Ей свойственна благородная преданность…» — писал Ричард Бакл. Аштон сперва отмахивался от нее как от упрямой девчонки, но со временем она стала его музой, благодаря своей «уступчивости и покорности», по словам ее биографа. Аштон проиллюстрировал это забавным, хоть и хорошо известным анекдотом, решив привести его в созданном в 1989 году документальном фильме о Фонтейн. Рассказывая об одном из первых случаев их сотрудничества в 1935 году, он вспоминал, как пытался сломить ее сопротивление, приспосабливая балерину к своим целям. Огорченный ее недостаточно активным танцем, он «дразнил, и дразнил, и дразнил ее, и она все больше приходила в волнение, а потом, наконец, разразилась слезами, бросилась ко мне, обняла и сказала: «Простите, но я стараюсь изо всех сил и не могу ничего больше сделать». Тут я понял, что она действительно мне уступила, и с тех пор мы могли работать вместе…».
Фонтейн годами вырабатывала поразительную жизнерадостность, которая позволяла ей «никогда не отплачивать той же монетой, — говорит Кит Мани. — У нее была такая нервная привычка превращать вещи в шутку, лишь бы пережить определенный момент. Чем труднее и вздорнее что-нибудь было, тем больше она хохотала. Это был не настоящий смех, но он помогал преодолеть ситуацию, ничего не осложнив».
Фонтейн искрение понимала Рудольфа, нашедшего у нее безопасный приют в то время, когда он, по словам Кеннета Макмиллана, «отчаянно нуждался в материнской заботе». Она всегда сочувствовала его проблемам и прежде всего знала, что к себе он относится гораздо жестче любого другого. Вдобавок, как замечает Мани, даже когда Марго бывала обижена, «она все время училась. Просто не показывала этого». В самом деле, перед выходом на сцену Фонтейн должна была «привести себя в возбуждение, так она была спокойна», говорит подруга Марго и Рудольфа Мод Гослинг, тогда как Рудольф напоминал «бегового коня, трясясь и покрываясь потом. Поэтому они вместе прекрасно работали».
То, что они обнаружили у себя хоть что-то общее, многих поражало и казалось странным. Если судить по внешнему виду, Фонтейн представляла достойную английскую леди в безупречных костюмах от Диора (позже от Сен-Лорана), в надежно прикрывающих колени юбках, с высоко зачесанными в французский пучок иссиня-черными волосами, с прямой осанкой. «Могу с уверенностью сказать, что она все естественные функции выполняет с величием матроны», — посмеивался Сесил Битон. Но под отлакированной внешностью скрывалась женщина с необычайно теплым сердцем и ясным взглядом, с проблесками бразильской живости, унаследованной от матери. Марта Грэм вспоминает, как однажды увидела Фонтейн, которая заливалась слезами в кулисе, считая, будто танцевала плохо. Рудольф быстро прошептал что-то ей на ухо, и она начала смеяться, «таким деланным смехом, который был у одной Марго». Позже Рудольф рассказал Грэм, что нашептывал «все шокирующие непристойности, какие только мог выдумать».
Фонтейн в свою очередь обучала Рудольфа справляться с колоссальными требованиями театральной карьеры. Интервью, репетиции, администрация, костюмы, поклонники, спектакли, дипломатические приемы — всем этим она безошибочно управляла в очень напряженных обстоятельствах. Рудольф никогда не забывал о своем перед ней долге. «Если бы я не нашел Марго, я пропал бы. Много шума, много шума, а потом все исчезло, сгорело».
В резком контрасте с пиротехникой «Корсара» «Сильфиды» продемонстрировали самых нежных и романтичных Нуреева и Фонтейн. Впервые танцуя вместе в балете Фокина 6 ноября, они, казалось, «окунулись в музыку, уносимые одним и тем же потоком». Фонтейн редко танцевала в «Сильфидах», поскольку никогда ясно не понимала этот балет, а потом сказала, что интерпретация Рудольфа придала ему смысл в ее глазах. Если она рядом с ним выглядела моложе, он в свою очередь рядом с ней обретал артистизм и контроль. К его пламенности она добавляла утонченность. Они быстро стали парой мечты, открыв для британского балета золотое десятилетие. Как писал в то время «Данс энд дансерс», в «Жизели» и в «Сильфидах» «этим двоим ничего больше не оставалось, как прочно войти в число самых великих дуэтов в истории балета».
В те вечера, когда они танцевали, коллеги толпились в кулисах, вытягивая шеи. Дэвид Блейр, в частности, разглядел зловещее предзнаменование и изливал свои огорчения в пивной через дорогу от служебного входа под названием «Нагс хед». «Не пойму, почему все помешались на партнерстве с ней этого чертова русского, — слышали от него. — Я должен был танцевать там сегодня вечером». Однако, по мнению Джона Лапчбери, как и многих других, Блейр был «слишком слабым и молодым» для Фонтейн. «Забавно, что с Рудольфом, который был моложе Дэвида, разница в возрасте полностью исчезала. Рудольф на сцене действительно выглядел более зрелым, равно как и казался выше, чем на самом деле». В надежде открыть секрет успеха Нуреева и Бруна Блейр той осенью отправился в Копенгаген учиться у Веры Волковой. Увы, когда он по приезде впервые пришел в класс, урок давала не Волкова, а Нуреев.
Тем временем балерины Королевской труппы внезапно осознали тот факт, что звезда компании, стоявшая на грани отставки, в ближайшее время не собирается никуда уходить. Каждое новое поколение танцовщиков так или иначе чувствует, что старшие стоят у них на пути, а когда на то, чтобы оставить свой след, отпущено столь короткое время, часы тикают быстро. Джорджина Паркинсон как раз была одной из многих молодых танцовщиц, «ожидавших ухода Марго. Мы так много раз говорили ей «прощай» и проливали приличествующие случаю слезы. А она тут как тут и опять все танцует… Вся история с Марго и Рудольфом очень тяжело отразилась на артистах, ожидавших своего времени».
И все же многие сегодня забыли, что их партнерство ни в коем случае не считалось постоянным. Большинство мудрецов рассчитывали, что оно продлится в лучшем случае год-другой, после чего Фонтейн, возможно, уйдет. Многие балерины с радостью этому верили, надеясь, что скоро придет их черед. Между тем необычайный интерес к новой паре побудил де Валуа просить Аштона поставить для них балет. Она хотела оказать Рудольфу достойный прием, чтобы он почувствовал себя членом семьи, а что может быть лучше для этого, чем предложение первой специально скроенной для него роли в серьезной новой работе?* У Аштона уже было желание создать балет по пьесе Александра Дюма «Дама с камелиями», основанной на любовном романе автора с Мари Дюплесси, чахоточной французской куртизанкой. Как-то вечером Аштон принимал ванну, наслаждаясь фортепианной Сонатой си минор Листа, которую по счастливой случайности передавали по радио, и вдруг мысленно представил «эту вещь целиком…». Будучи романтиком до мозга костей, он с радостью обнаружил, что у Листа тоже был роман с реальной героиней Дюма, и задумался, не она ли его вдохновила на сочинение «этой самой вещи». Дюплесси, женщина с очень простыми вкусами, необычными для того времени, умерла в двадцать три года и вскоре обрела бессмертие, сначала благодаря Дюма под именем Маргариты Готье, а потом «Травиате» Верди. И теперь Аштона вдруг осенило, что выразительная Фонтейн «олицетворяет» героиню Дюма, а харизматический Нуреев — идеальный Арман Дюваль, пылкий любовник, которого она отвергла ради сохранения его репутации.
Если «Трагическая поэма» была предназначенной для знакомства piece d’occasion223224, рассчитанной на представление Рудольфа британской публике, балет «Маргарита и Арман» должен был выгодно показать новую пару. Аштон задумал его как evocation poetique225, обыгрывающее эффект сценического присутствия двух звезд. «Сейчас люди считают его банальным, — говорил он позже. — Как это глупо. Всем хочется испытать волнение, и тут в высшей степени важна личность».
Он задался целью свести историю несчастных любовников к простой человеческой драме, «нечто вроде бульварного романа», как говорил Найджелу Гослингу, добавляя: «Но мне хотелось бы, чтобы он был достаточно сильным и поражал насмерть». Рудольф сразу принял его концепцию, немедленно заставлявшую вспомнить фильм с Гарбо «Камелия» (который действительно повлиял на балет Аштона), и он решил взять за образец для себя игру Роберта Тейлора. По свидетельству Кита Мани, знакомство Рудольфа с фильмом Гарбо** удивило Аштона «и дало Фреду идею кинематографического монтажа, которая послужила Рудольфу… основой для создания образа, так что он стал меньше нервничать и Фред сохранял спокойствие».
Но после нескольких дней репетиций Рудольф повредил левую лодыжку, выпрыгнув из автобуса, и намеченную на декабрь премьеру нового балета пришлось отложить до весны. Эта несвоевременная травма, как и все связанное с Нуреевым, породила скандал, когда выяснилось, что он согласился появиться в Чикаго с Американ балле тиэтр на Рождество, в то самое время, когда должен был танцевать в «Ковент-Гарден». «Вокруг Нуреева и его ноги сгущается тайна», — сообщала «Дейли мейл». Журнал «Тайм» быстро провозгласил его «беспокойным татарином» и бросил тень сомнения на необходимость оправиться после травмы, намекая, что травма предоставляет ему вых