Работа над балетом началась в январе сразу после возвращения Рудольфа в Лондон. Происходящее так одурманило главных участников, что Рудольфу пришлось остановиться и спросить: «Кто-нибудь помнит, что мы делаем? Никто не помнил, я расстроился и все больше и больше злился. Но мне хотелось знать, что мы собираемся делать на сцене…» Майкл Соме, исполнявший роль отца Армана, рассказывает, что Рудольф, Марго и Аштон «проводили очень много времени, смеясь и хихикая. Они, должно быть, рассказывали какую-то историю, возможно даже не имеющую отношения к балету». Именно ему, утверждает Соме, пришлось призывать всех к порядку.
— Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарита вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения коротких ретроспективных сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбляет Маргариту, швырнув к ее ногам деньги. В финальной сцене балета он прибегает к ее постели и влюбленные воссоединяются в последний раз, после чего Маргарита умирает у него на руках.
В творческом процессе витал дух нескольких легендарных личностей. В прологе балета Маргарита сидит в шезлонге в алом бальном платье, окруженная обожателями. В этой сцене нашли отражение воспоминания Аштона о приеме в столице Перу Лиме, о котором ему рассказывал его брат, где присутствовала Павлова в окружении поклонников. Аштон был изумительным подражателем и славился изображением известных артистов, в первую очередь Павловой. «Фред бегал по комнате, показывая нам, как обычно танцевала Павлова», — вспоминает Соме. Кроме того, он с большим удовольствием цитировал Марго слова, сказанные Листу реальной Маргаритой, умолявшей его взять ее с собой в Италию: «Я не доставлю вам беспокойства. Я ведь день сплю, вечером иду в театр, а ночью можете делать со мной, что хотите». Фонтейн предпочитала видеть ее не отчаявшейся, а неким символом ранимой «женственной женщины», какой она считала Мэрилин Монро.
Нуреев тоже разжигал воображение хореографа, пытаясь «произвести в Аштоне такую же революцию, какую уже произвел в
Фонтейн, — писал в своем обзоре Клайв Барнс. — Он бросал им обоим вызов, заставляя отбрасывать внутренние запреты…». Для первого выхода Армана Аштон выбрал ошеломляющую позу из «Корсара», а созданное для него соло «практически цитировало Нуреева», используя его уникальный стиль и шаги: выворотные пятые позиции, высокие ретире, медленные препарасьон227. За исключением этого соло балет Аштона состоял из па-де-де, выдержанных в одном стиле, но отличавшихся эмоциональной окраской. Coup de foudre228 при первой встрече выражали движения одновременно «провокационные и напряженные, — по замечанию Барнса. — К следующей сцене, где они уже стали любовниками, эта напряженность сменяется игривостью, но второе па-де-де в той же сцене после решения Маргариты оставить Армана Аштон сделал отчаянным и эротическим. Настроение следующей сцены снова меняется, теперь это яростный гнев, и так до последнего па-де-де, уникального по предельной романтической агонии».
В выборе Аштоном Майкла Сомса на роль отца Армана крылась издевка, а может быть, и специальный прием. Исполняя эту характерную, а не танцевальную роль, многолетний партнер Фон-тейп должен был неодобрительно смотреть на восторженный союз Марго и Рудольфа. Описывая сцену, в которой отец Армана приказывает Маргарите закончить роман, Аштон, видимо, думал, что сама жизнь вторглась в искусство, когда рассказывал Александру Бланду: «Майкл… стоит с Марго, очень суровый и жесткий, а я вижу, как приоткрывается дверь, и очень осторожно заглядывает Руди в своем шарфе и прочем. Я чувствую, как он кружит на цыпочках позади меня, пока мы продолжаем работу, а когда начали подходить к концу сцены, стал расстегивать пальто, раздеваться, и в самый нужный момент вылетел из-за меня в объятия Марго — это было великолепно».
По ощущению Фонтейн, Рудольф «разрывался» в их па-де-де «с более реальной страстью, чем в самой жизни…».
Однако для Сомса Марго и Рудольф были «не партнерами; это были две звезды, блестяще танцующие вместе. Они оказывали более или менее равное влияние и питали друг друга». Но Соме был скроен совсем на иной лад, чем Рудольф, как он сам признал в на редкость честном разговоре незадолго до своей смерти. «Я танцевал с Марго примерно в двадцати балетах сэра Фреда, и больше старался, чтобы она замечательно выглядела. На мой взгляд, партнерство заключается в том, чтобы показать девушку, с которой ты танцуешь. Чем меньше ты виден, тем лучше она смотрится. Поэтому меня никто не помнит».
Если Аштон без труда заставлял Рудольфа двигаться так, как ему хотелось, он не совсем хорошо понимал, как с ним обращаться. После многих лет совместной работы он и Фонтейн научились угадывать намерения друг друга, но Рудольф требовал, чтобы ему детально показывали каждое движение, прежде чем самостоятельно импровизировать. Де Валуа командовала с высоты своего положения, но благовоспитанный джентльмен и шутник Аштон предпочитал перекладывать с себя полномочия, не вынося конфронтации. «Он не сыпал проклятиями и не враждовал, — говорит Соме, его близкий друг на протяжении сорока лет. — Фред воспитывался в очень привилегированной школе и не привык делать вещи, которые Руди считал абсолютно нормальными. Фреду порой не слишком нравились его сибирские манеры».
Когда Рудольф на одной репетиции потребовал от дирижера Джона Ланчбери замедлить темп, Ланчбери в ожидании указаний оглянулся на Аштона, как поступал с де Валуа. «Ох, Джек, разберитесь там, дорогой, разберитесь». И, драматически взмахнув рукой, как бы мгновенно выбрасывая из головы проблему, Аштон ушел покурить.
Тем временем у его хорошего друга Сесила Битона возникли проблемы с создаваемыми им костюмами. Он украсил почти все костюмы Фонтейн красными камелиями, однако она не только постеснялась их надевать, но и заявила, что скромность не позволяет ей объяснить причину229. Вместо этого она потребовала белых цветов, и появились белые. Придуманная Битоном шляпка тоже была отвергнута. «Я был готов дать ей пинка», — записал он в своем дневнике. Рудольф оказался еще привередливее и отказался надеть созданный Битоном пиджак, доказывая, что с такими длинными фалдами он похож на официанта и они перерезают линию его ног. Схватив ножницы, он обрезал костюм, согласно своим собственным представлениям и пропорциям230. Вскоре «Дейли экспресс» пронюхала о раздорах по поводу гардероба и раздула их в крупную историю, еще больше распалив Рудольфа, в результате чего на репетиции в костюмах грянула буря.
В письме Битону, находившемуся тогда в Голливуде, работая над «Моей прекрасной леди» (за что он удостоится награды Американской академии киноискусств — «Оскара»), руководитель отдела рекламы Королевского балета так описывал эту сцену:
«С нуреевского фронта: погода весьма грозовая.
Дорогой Сесил!
Ну и денек… бури, неистовство, истерические драмы и боевая тревога!.. Поскольку на этот день позвали фотографов и их собралось у нас 50, я молил об успокоении морей. В 10 утра я пошел в костюмерную Руди посмотреть, как он там. Он сказал: «Вы собираетесь что-нибудь делать с паблисити?» На мое краткое «да» издал нечто вроде рычания, как пантера, швырнул через всю комнату поднос с чашками чаю, сорвал с себя рубашку (Вашу) и наступил на нее… Балет начался в 10.30, и при его первом выходе мы поняли, что нас ждет нечто забавное… Он вообще не пытался ничего танцевать, с ненавистью третировал Марго, бросил ее в сторону, стащил с себя рубашку и кинул в оркестр, заорал на Ланчбери [sic]231, пригвоздил нас всех дьявольским взором, замахнулся хлыстом на помощника режиссера и в целом продемонстрировал такой набор дурных манер, что мы дрогнули и исчезли с глаз долой в страхе и в полном ужасе. Фред наверняка был в слезах, я не осмелился на него посмотреть. Нинетт сидела, как будто тисками вцепившись мне в руку [sic], и только стонала. Фотографы… онемели… Нинетт поднялась и сказала: «Руди, я вам никогда не лгала, Оперный театр не сообщит об этой истории прессе». Он умудрился изобразить слабую улыбку, ему помогли обратно облачиться в рубашку, и буря вдруг кончилась. Мы сделали снимки… Марго вела себя с ледяным спокойствием… точно ничего не случилось. При втором прогоне он вдруг стал танцевать, как в волшебном сне… вышло солнце!»
Особо заботясь о своем виде на сцене, Рудольф еще придирчивее относился к фотографиям. Спектакль, в конце концов, мимолетен — его видят в данный момент, а потом он улетучивается из памяти. Но камера навсегда фиксирует эти летучие моменты. Прекрасно, если фотографу удавалось поймать Рудольфа в идеально выстроенной позе, и он жестоко расплачивался, если не удавалось. Рудольф любил, чтобы на сцене его снимали только в полный рост. Частичные кадры, заявлял он, искажают подлинный силуэт танцовщика, преувеличивают колени и стопы. Послушав Фонтейн, которой была ненавистна сама мысль о съемках, он пришел к убеждению, что фотографы должны «приходить с мольбой и уходить, истекая кровью».
Битон тоже фотографировал эту пару; по его замыслу их изображения должны были проектироваться на холст, как часть оформления сцены. Эти снимки, размытые его коронной мечтательной дымкой, были одновременно воздушными и романтичными. На самом необычном из них Рудольф представал весь в белом, в широкой блузе Армана, в трико и балетных туфлях, на белом фоне. Поднявшись на высокие полупальцы, он задумчиво склоняет голову, слегка отведя назад ладонь и пальцы вытянутой левой руки.
Думая, что Рудольфу понравятся фотографии, Битон как-то вечером, незадолго до своего отъезда в Голливуд, пригласил его зайти посмотреть. Он признавался, что снимки были просто предлогом, чтобы «заманить его в дом, продемонстрировать дружелюбие и, может быть, з