Стремясь к трудным задачам, он продолжал пробовать свои силы в разных новых манерах. В Кировском Рудольф считал удачей разучивать две новые роли за один год. Только в ту зиму между выступлениями в Королевском балете и в Американ балле тиэтр он исполнил еще шесть партий. Среди них Этиокл, один из воинственных сыновей Эдипа и Иокасты в поставленной Джоном Крапко «Антигоне», и ведущая мужская роль в «Развлечениях», бессюжетном балете Кеннета Макмиллана. В обоих спектаклях он был не главным танцовщиком, а просто членом ансамбля.
Если не считать «Тему с вариациями», основанную на принципах Петипа, а значит, и на знакомой традиции, «Развлечения» впервые столкнули Рудольфа с проблемой «абстрактной» роли, лишенной истории и характера, которая зависела «от нового типа выразительности, рождающейся в основном из простых танцевальных движений тела в пространстве». В Кировском Рудольф учился выражать себя на сцене через собственный образ конкретного персонажа; теперь ему предстояло научиться выражать себя с помощью чистых движений.
Даже если ему и не удалось произвести памятное впечатление, он прекрасно освоился в ролях, созданных для иных тел и иных чувств. Самым запомнившимся оказался дебют в «Симфонических вариациях». Этот балет служил пробным камнем британского стиля и был неотъемлем от репертуара Аштона — лирический, сдержанный, тонкий, обманчиво простой. Он принадлежал к числу тех балетов, где обыгрываются достоинства ансамбля. Рудольф взял партию, созданную для Майкла Сомса, роль «мученика», по выражению тоже ее танцевавшего Дональда Маклири, который объяснял: «Там всего шесть человек. Ты ни разу не уходишь со сцены, к чему Рудольф не привык».
Не откладывая дебюта, он танцевал с воспаленным суставом. Неожиданно явился в театр за три часа до открытия занавеса, готовый начать, терпя боль и лихорадку. В славившемся своей тонкостью балете Рудольф почти успешно сошел за англичанина. Но, учитывая его внутреннюю «пакость» и способность даже просто спокойно стоя привлекать внимание, возможно, не следовало ожидать его полного растворения в каком-либо коллективе. «Что бы он ни танцевал, он мог быть лишь Рудольфом, танцующим как Рудольф», — говорил Соме, который хоть в данном случае и не ошибся, был известен своей примечательной жесткостью по отношению к коллегам. Тем не менее Аштон больше никогда не занимал Рудольфа в своем балете, будучи, по свидетельству Сомса, недовольным его исполнением. В благоприятной во всем прочем рецензии в «Гардиан» Джеймс Морган доказывал, что «ни его жилистые руки Корсара, ни сценическая внешность, одновременно кошачья и романтическая, не сравнятся со сдержанным британским величием Майкла Сомса». Встал вопрос и об эмоциональном отношении Нуреева к музыке, которое резко контрастировало с более объективным, размеренным подходом британца. Музыкальность Рудольфа заключалась не в «соответствии жестов ритму, — как писал Джон Персиваль, — а в улавливании тона и формы целой музыкальной фразы».
К концу сезона было почти невозможно открыть газету и не прочесть о Рудольфе. О воспалившейся у него руке и выступлении невзирая на это, о его любимом блюде (тушеное мясо), астрологическом знаке — обо всем своевременно сообщалось. Подключилась даже Би-би-си, доложив, как на сцену летели тысячи цветов, когда Рудольф с Фонтейн закрыли «Корсаром» сезон Королевского балета.
Поднятая волна произвела заметный эффект, и к моменту прибытия Нуреева в апреле в Нью-Йорк на первые для него гастроли с Королевским балетом американская публика нетерпеливо ждала его появления. Труппа открывала гастроли в «Метрополитен-опера», на сцене блистательного американского дебюта Фонтейн в 1949 году. «Немыслимый успех!» — вспоминала она. В том году «Тайм» и «Ньюсуик» одновременно поместили сюжеты о ней на обложках, и Фонтейн стала первой в мире балета фигурой, удостоившейся такой чести в обоих журналах. На сей раз все взоры устремились на ее молодого партнера, автобиография которого с потрясающими черно-белыми фотографиями Ричарда Авидо-на поступила в продажу в Америке на той неделе, когда компания открывала гастроли. Обложку украшал парящий в воздухе Нуреев в черном трико; помещенный на задней обложке снимок был более необычным: усмехающееся лицо похожего на мальчишку Рудольфа в белой, открытой на шее рубашке — одни скулы и впадины, — со сверкающими под широкими и густыми бровями глазами и растянутыми в ухмылке пухлыми губами. Назвать это лицо идеальным не позволял лишь заметный детский шрам на верхней губе.
Нью-йоркская публика мельком видела Нуреева на сцене в Бруклине и в телевизионной программе «Белл телефон ауэр». Теперь ей предстояло увидеть его с Фонтейн в разнообразных полномасштабных балетах. Сезон открывался под шумную рекламу; «Ньюсуик» провозгласил их «самым прославленным балетным дуэтом». И все-таки в вечер открытия роль принца Флори-мунда в партнерстве с принцессой Авророй — Фонтейн исполнял не Нуреев, а Дэвид Блейр. Нуреев вышел в третьем акте в роли Голубой птицы, которая никогда не принадлежала к числу его лучших партий*. Помня о его статусе приглашенного артиста, де Валуа не решалась немедленно выставить его на свет. Однако пресса подобных колебаний не испытывала. «Внимание, которое ему оказывают, абсолютно не пропорционально его значению для труппы, — жаловался один зритель с многолетним стажем. — У меня сложилось впечатление, что метеор затмевает луну, планеты и восходящие звезды».
Гастроли фактически разгорелись лишь на второй неделе, когда пара Фонтейн — Нуреев наконец совершила дебют и одновременно внесла вклад в историю танца. Несмотря на огромную популярность у нью-йоркской публики, одна Фонтейн без Нуреева не собирала полного зала. Впервые исполнив «Жизель» 25 апреля, они заслужили два десятка вызовов под занавес, а заполнившие зал зрители «сотрясали «Метрополитен» громоподобными «браво», — писал в «Нью-Йорк геральд трибюн» Уолтер Терри. — Когда они вдвоем на сцене смотрят друг на друга, улыбаются друг другу, плачут, прощают или глядят в лицо смерти, все прочее бледнеет, и кажется, будто во всем мире осталось лишь два человека. Вчера вечером зрители… встали и визжали — именно визжали — полчаса. Перед ними явилось величие, и они это знали». Через четыре дня буйные аплодисменты после исполненного ими па-де-де Черного лебедя на пять минут остановили спектакль. Во время виртуозного пассажа, когда утихли восторги в адрес Нуреева, Фонтейн взяла новую высоту, невероятно долгое время держа аттитюд234235. Нуреев заставил ее максимально использовать свои технические возможности, и теперь она превзошла даже саму себя в молодости. Александр Грант, исполнявший в том же акте неаполитанский танец, наблюдал за этим преображе-иием, находясь на сцене: «Величайшей, величайшей особенностью Марго было то, что чем больше перед ней возникало трудностей, тем лучше она танцевала. Рудольф бывал за что-то недоволен собой и демонстрировал это, почти оставляя Марго без поддержки. А когда она понимала, что Руди трудно или у него не получается так, как хотелось, она становилась еще великолепней. И Рудольфу приходилось успокаиваться, чтобы с ней сравняться, потому что иначе она вырвалась бы вперед».
Их партнерство было в равной степени вдохновляющим и соперническим. Никогда не создавалось впечатления, будто на сцене возник хоть «какой-нибудь легкий момент, — говорит Кит Мани. — Марго знала, что Рудольф собирается заявить о своем присутствии на сцене, а Рудольф знал, что если хоть на минуту отступит, то проиграет спектакль». Они оба обладали безошибочным инстинктом, позволяющим установить контакт с публикой, хотя достигали своих целей разными средствами. Если Фонтейн была сдержанной балериной и с благодарностью принимала любовь зрителей, которые обожали ее за нежность и скромность, Рудольф осмеливался вызывать к себе неприязнь публики. Чем больше она им восхищалась, тем больше он от нее отдалялся. Все эффекты были рассчитаны надолго вперед. «Я, как все исполнители, мазохист. Зрители — садисты, и наоборот. Они хотят, чтобы их запугали, и когда я их запугиваю, получают настоящее удовольствие…» В тот вечер, когда они впервые танцевали в Нью-Йорке «Корсара», аплодисменты длились вдвое дольше самого танца и прекратились лишь после того, как открылся занавес для следующего балета. «Ожидания может оправдать только чудо, — предупреждала «Чикаго американ» собирающихся в театр зрителей. — К счастью, Нуреев — чудесный танцовщик».
Не только на сцене, но и за ее пределами эта пара стала национальным феноменом, «самой забористой маленькой группкой в шоу-бизнесе», привлекая шумные толпы идолопоклонников. «Мы не привыкли к вопящей публике, — говорит очевидная преемница Фонтейн Антуанетт Сибли. — И для Марго, которая, в конце концов, и раньше была такой крупной звездой, это было совсем другое. Она получала массу почестей и цветов, но все совершалось очень спокойно, а не так, с дикими, обезумевшими людьми и всем прочим».
К хору похвал присоединились не все. Бывший критик «Нью-Йорк таймс» Джон Мартин, не дожидаясь конца сезона, устроил разнос Нурееву на страницах популярного художественного еженедельника «Сатэрдей ревью». «Всемирный шикарный парень», заявлял Мартин, погубил Королевский балет и, в частности, Фонтейн. «Кое-кто из нас пытается прикрывать один глаз ладонью, чтобы видеть только ее, но добра это не приносит… она, так сказать, отправилась на большой бал с жиголо…»
Тем временем Советы пытались вообще не пустить Нуреева на бал. Несколькими месяцами раньше Сол Юрок и Дэвид Вебстер, главный администратор Королевского оперного театра, встретились в Москве с советским министром культуры Екатериной Фурцевой для обсуждения участия Нуреева в гастрольной поездке. На жалобы Фурцевой, что Нуреев вызывает «нездоровый интерес и волнение в прессе», Юрок возразил, что его исключение из труппы вызовет еще больше волнения и не принесет ничего, кроме антисоветской шумихи. Хуже того, на него, Юрока, повесят ярлык агента Советов, подорвав таким образом его возможность пропагандировать русских артистов в момент нарастающей напряженности между Востоком и Западом.