1. Уже со студенческих дней он стремился и танцевать, и заниматься хореографией, надеясь оставить свой след не только на сцене, но и в репертуаре. Хотя он создал несколько коротких номеров для себя и партнерши, сцене теней, ключевому камню российского репертуара243, предстояло стать его первым произведением для большой сцены. Главные партии в балете исполняли Нуреев и Фонтейн (индийский воин Солор и храмовая танцовщица Никия), кроме них были заняты кордебалет труппы и три выдающиеся солистки, которым суждено было стать ведущими балеринами: Лини Сеймур, Мерль Парк и Моника Мейсон.
Как и во всех поставленных им на сцене классических исторических русских балетах XIX века, Нуреев следовал кировской версии, хоть и не воспроизводил ее шаг за шагом. Хореография Петипа служила ему руководством, а не точной калькой. «Когда и где я вношу изменения, на то есть причина, и основательная причина, потому что мы танцуем эти балеты сегодня, а не вчера». Другая причина заключалась в том, что Петипа отдавал предпочтение балерине. В своей версии ключевого дуэта, где Солор с Никией вместе танцуют с длинным прозрачным шарфом, Нуреев заставил Солора зеркально повторять ее движения, а не просто наблюдать за ними, в соответствии со своим убеждением, что па-де-де представляет собой разговор. Как оно может быть разговором, спрашивал он, «если один партнер немой»? Он также заменил исполнявшийся кордебалетом вальс вальсом из другого акта и создал для финала новую мизансцену, заимствовав ее из предыдущего акта.
Самой серьезной для него проблемой было не разучивание шагов, а передача и сохранение стиля балета, для успеха которого жизненно важны единство и точность. Это особенно справедливо для гипнотической первой секвенции, где Солор словно в трансе воображает, что видит умершую Никию, а призрачные белые фигуры ряд за рядом пересекают сцену, повторяя одни и те же шаги. В репертуаре Королевского балета насчитывалось несколько балетов Петипа, но они, по наблюдению Джона Персиваля, со временем англизировались. Теперь Нуреев требовал более активного танца, больше страсти, более широких движений, особенно в пор-де-бра и в положениях корпуса. Кроме того, он учил балерин танцевать медленнее, больше себя контролировать, использовать напряженность конкретной фразы или шага. Моника Мейсон рассказывает, как Нуреев замедлял ее вариацию для демонстрации элевации. Женщин труппы, как правило, не просили совершать высокие прыжки, но Нуреев, по ее словам, «каждый раз ожидал от меня самого высокого прыжка, на какой я способна! Он хотел, чтобы вариация исполнялась как мужская. Он внушал, что никогда нельзя делать ничего легкого для себя. Он считал, что ты должен показывать публике, как трудно то, что ты делаешь»244.
Вкладываемые им в исполнение усилия были его коронной особенностью и способом вызывать восторг публики. Привлекая внимание к трудности на, он не только передавал собственное волнение при его исполнении, но и создавал впечатление рискованности самого танца.
Во время репетиций «Баядерки» с оркестром он продолжал напряженно трудиться над своим соло и отказывался прекращать работу даже после ухода музыкантов. Наконец сценическое время было исчерпано. «Руди, дорогой, — сказал помощник режиссера Джон Харт, — почему вы не облегчаете себе дело? Я хочу сказать, никто об этом не узнает». Рудольф рассердился на подобное предложение. «Что же это за работа, если я не поставлю перед собой задачи, которую не могу выполнить?»
С самого начала он задал исполнительские стандарты, от которых выиграла вся труппа. Присматриваясь к молодым талантам, он дал шанс нескольким многообещающим танцовщикам, как всегда убежденный, что таланту следует отдавать предпочтение перед старшинством. Фонтейн, окруженная танцовщиками наполовину моложе себя, была вынуждена доказывать свое техническое мастерство, не будучи уверенной, что ей это удастся. Образцом в этой роли для Рудольфа служила Дудинская, с которой он репетировал, хоть и никогда не танцевал, «Баядерку» в Кировском.
Беспощадный к самому себе, Рудольф проявлял необычайную щедрость, репетируя с другими артистами, ощущая родство с теми, кто старался так же напряженно, как он. Он не обладал природной координацией Бруна, и ему приходилось работать «очень, очень тяжело для поддержания своей техники, — говорит Джорджина Паркинсон, одна из солисток, назначенных Рудольфом во второй состав. — Он не мог естественно вращаться и должен был по-настоящему отрабатывать пируэты». Любому желающему усовершенствовать технику или отработать на стоило лишь попросить, и Рудольф оказывал помощь. «Мы все отдавали себя в его руки, — говорит Паркинсон о «золотом» поколении, к которому принадлежали Сибли, Парк и Сеймур — все протеже Нуреева. — Всех нас вскормила де Валуа и передала на обучение Рудольфу. Он показывал нам пример, обливаясь потом, выворачиваясь наизнанку, все время борясь и борясь». Подобно каждому хорошему педагогу, он точно знал, чего хочет от танцовщиков, «и точно знал, как помочь нам этого достичь», говорит Моника Мейсон. Он также советовал им учиться у посторонних педагогов, чего они никогда раньше не делали; в частности, у крошечной русской, ростом в четыре фута один дюйм1, но необычайно энергичной Валентины Переяславец, в нью-йоркскую студию которой теперь покорно шагали артисты Королевской труппы, бывая в городе. «Все это сделал Рудольф с его маниакальным стремлением к совершенству». Он вдобавок договорился, чтобы Переяславец время от времени давала класс труппе в Лондоне. В ее классе никто не имел права сменить экзерсис, отнестись к нему легкомысленно или выбрать то, что ему по силам. Всем командовала Мадам, отдававшая распоряжения громоподобным лающим голосом, который «было слышно за квартал». Впрочем, к Рудольфу она относилась «как к королю. Она просто боготворила землю, по которой он ступал».
Поглощенный собственным исполнением, Нуреев и никого другого никогда не упускал из виду. Еще долго после завершения «Баядерки» он продолжал помогать артистам искать более эффективные способы исполнения каждого на. Стоя в кулисах, он анализировал танец на сцене, точно так же, как в школьные годы. Только теперь делал замечания балеринам, выбегавшим в кулисы, прежде чем выйти на сцену для исполнения собственной вариации. «Кабриоль лучше, — сообщал Рудольф Мейсон. — Еще побольше малых батманов. Я пошел. Я танцую».
В вечер премьеры «Баядерку» приветствовал полный зал, причем Нуреев подбавил незапланированного драматизма, скрывшись в кулисе до окончания своего первого большого соло. Он неудачно приземлился, исполняя перекидное жете, потерял равновесие и бросился в кулису, чтобы не упасть на сцене. Момент оказался напряженным: никто не знал, что случилось, вернется ли он, но через несколько минут Рудольф вышел к дуэту с шарфом. Любителям скандалов очень хотелось побольше выжать из его ошибки; последовали сообщения, будто Нуреев «вылетел вон… в припадке темперамента». (Заголовок в «Дейли мейл» гласил: «Нуреев заявляет: «Почему я убежал со сцены: разрешите мне делать мои собственные ошибки».) Несмотря на все это, «Баядерка» имела беспрецедентный успех, продемонстрировав, что Нуреев не только на редкость сильный танцовщик, но и «основной новый ресурс западного балета», писал Клайв Барнс. Кордебалет никогда не выглядел более согласованным, солисты более блестящими, а Фонтейн предъявила «такой технический арсенал, о существовании которого вряд ли кто-либо догадывался». Сам Нуреев заслужил еще несколько эпитетов в превосходной степени за серию захватывающих дух двойных ассамбле, ставших высшим достижением мужской виртуозности. На взгляд публики того времени, его выворотность казалась преувеличенной, даже «нелепой», как отмечала позже Арлин Кроче, добавляя, что «поистине замечательная особенность этого уникального на — двойного ассамбле — четкая пятая позиция, которую он сохранял с момента отталкивания до момента приземления. Двойной оборот в воздухе привлекал внимание, и сперва каждый, кто пробовал выполнить это на, оступался при приземлении, что случалось порой и с самим Нуреевым. Потом его подражатели освоили прием, и сегодня оно стало обычным, наряду с полной выворотностью».
С помощью «Баядерки» Нуреев доказал, что он не просто новинка, а уникальный танцовщик, таланты которого выходят далеко за пределы просто танцующего артиста. Всего за два года на Западе Нуреев изменил лицо британского балета. Он популяризировал балет, поднял Фонтейн на новую высоту, задал новые стандарты мужчинам-танцовщикам. «Теперь в «Баядерке», — писал «Данс энд дансерс», — он показал нам великую классику, которой можно восхищаться, и, что не менее важно, научил нас ее танцевать…»
В дальнейшей работе Рудольф использовал еще больше примеров из репертуара Кировского. Он не только добавил три новых танца в новую постановку «Лебединого озера»245, режиссером которой был Роберт Хелпман, а хореография принадлежала главным образом Аштону, но также поставил па-де-де Дианы и Акте-она для себя и Светланы Березовой1, па-де-де из балета «Пламя Парижа» Вайнонена2 для Кристофера Гейбла и Ани Линден, а в начале 1964 года — па-де-сис из «Лауренсии» для телевизионной программы, которая шла в живом эфире из «Ковент-Гарден», где он сам с Надей Нериной исполнял ведущие партии, а солировали Антуанетт Сибли, Мерль Парк, Грэм Ашер и Гейбл. «Предатель» быстро превращался в самого активного посла русского балета.
Он уже был главным пропагандистом мужского танца, и это повлияло на решение Аштона впервые уравновесить обоих партнеров в новом па-де-де из балета «Сон». Все больше юношей, увлеченных примером Нуреева, стремились работать в балете. До 1963 года число мальчиков, принимаемых в школу Королевского балета, никогда не превышало десяти; в 1964 году их насчитывалось семнадцать, больше, чем когда-либо в истории школы.