Точно так же, как Нуреев оспаривал в Кировском жесткое разграничение движений на «мужские» и «женские», он продолжал переосмысливать их в Королевском балете. При этом он изменил имидж мужчины-танцовщика, который, по его мнению, «утвердил свое право использовать весь язык танца». Хотя старшие мужчины в труппе не признавали Рудольфа, вполне справедливо чувствуя себя обойденными, более молодые перспективные танцовщики, например Гейбл и Энтони Доуэлл1, приветствовали его как совершено новый образец исполнения ролей, на что и надеялся Аштон. «Мое поколение танцовщиков традиционно считало, что на сцене ты должен быть по-настоящему гетеросексуальным, доказывая, что не относишься к числу «этих самых», — говорит современник Нуреева Гейбл. — Поэтому английский стиль — это сдержанный, отстраненный Мужчина с большой буквы «М», который держится в тени. У Рудольфа не было никаких подобных запретов. Он двигался гораздо лиричнее, чем в то время осмелился бы любой английский артист. У него были очень плавные романтические руки, и он не боялся очень мягких движений в то время, когда стандартом мужчины служили Эдди Виллелла246, Дэвид Блейр, Майкл Соме — весьма мужественные танцовщики. Он был абсолютно удовлетворен своей сексуальностью и сексуальной ориентацией и не интересовался ничем другим, кроме соответствующего, по его представлению, выражения музыки и хореографии. Люди вроде меня вдруг понимали, что нет никакой необходимости доказывать свою мужественность с помощью того деревянного скованного стиля, который объявляет: «Я — мужчина». И вот он дал нам разрешение опрокинуть все эти барьеры».
Кроме молодости, перспективности и репертуара, Гейбл с Нуреевым как танцовщики имели мало общего. Высокий, красивый, эффектный Гейбл с обрамляющими симпатичное лицо светлыми кудрями пользовался всеобщей любовью за свои драматические таланты, ярче всего проявлявшиеся в партнерстве с Линн Сеймур. Однако, увидев, как Нуреев на сцене опрокидывает стандарты и расширяет границы возможного, Гейбл понял, что должен упорнее работать. Британская публика начинала ждать более высокого технического уровня, и Гейблу ничего не оставалось, как стараться его достичь. — «Рудольф владел словарем, которым не пробовал овладеть ни один британский танцовщик, поскольку мы не знали, что с ним делать. Мальчики силились вообразить, какая координация требуется для всех этих двойных-четверных штук, которые он выделывал. И вдруг целое поколение овладело этой виртуозной техникой. Он был абсолютно открытым и делился всей имевшейся у него информацией». И получал соответствующее вознаграждение. Если его современники получали в неделю около сорока фунтов, контракт гарантировал Рудольфу триста фунтов за выступление. (В том году он дал восемьдесят пять выступлений, шестьдесят из них с Королевским балетом.)
К осени 1963 года Гейбл стал одним из самых популярных танцовщиков труппы и уже считался потенциальным соперником Нуреева. «Его неуклонно восходящая звезда, похоже, практически обречена на столкновение с огненным метеором Нуреева», — писала «Нью-Йорк таймс». Вскоре Нуреев, Гейбл и Линн Сеймур сошлись вместе в па-де-труа в балете Кеннета Макмиллана «Лики любви», созданном для программы в честь четырехсотлетия Шекспира. (Его название взято из 144-го сонета Шекспира: «На радость и печаль по воле рока два друга — две любви — владеют мной…»1) Гейбл олицетворял радость, Сеймур — печаль, и оба они, по словам Сеймур, «боролись за обладание «поэтическим» Руди. Наша троица представляла собой ослепительное мелькание рук и ног, олицетворяя страстное стремление к какому-то бесконечному удовольствию».
«У вас столько всего, что я должен узнать, — однажды признался Рудольфу Гейбл, — но не думаю, будто могу что-нибудь предложить взамен». — «Все в порядке, — с обезоруживающей прямотой ответил Рудольф, — это не важно, так как вы для меня угрозы не представляете».
Рудольфу и самому многое нужно было узнать, а единственным образцом для него оставался Брун. Собираясь усовершенствовать своего Альберта, Рудольф в начале 1964 года отправился в Копенгаген понаблюдать, как Брун и Иветт Шовире репетируют «Жизель». Брун не танцевал в этом балете два года и пересматривал свой подход в связи с дебютом в Парижской Опере, где ему предстояло впервые появиться с Шовире, прославленной исполнительницей роли Жизели. Все трое вместе устроились в доме Бруна и ежедневно работали с Верой Волковой.
Хотя успех «Баядерки» воодушевлял Рудольфа, он завидовал Бруну, который только что провел сезон в Нью-Йорк сити балле,
где сам Баланчин репетировал с ним «Аполлона». Увы, все закончилось неудачей, когда Баланчин выпустил Бруна в спектакле без предварительной репетиции на сцене с тремя балеринами. Без должной подготовки Брун выступил неудачно и вскоре прервал сезон, так и не станцевав «Аполлона». Возникшие у него с Баланчиным проблемы осложнились тяжелым расстройством желудка. Лишь через много лет у него диагностировали перфорационный рак, но в то время врачи не нашли ничего страшного, и Брун счел причиной всего эмоциональный стресс. В те дни он едва мог подняться с постели.
Если он надеялся успокоиться в Копенгагене, эти надежды не оправдались из-за Рудольфа. К моменту приезда Пьера Верже и Клары Сент Эрик с Рудольфом «много пили», по словам Верже, который по-прежнему был любовником и деловым партнером Ива Сен-Лорана. «Оба пили очень много водки». После алкогольных ночей Эрик стал злоязычным и жестоко оскорблял Рудольфа, который смиренно терпел его придирки.
Верже знал Рудольфа с первых дней его пребывания в Париже. В каждый свой новый приезд в Париж Рудольф непременно обедал с Пьером и Ивом, часто вместе с Клер Мотт, Фонтейн и Кларой Сент, в квартире которой на улице Риволи он нередко останавливался. Хотя Рудольф и Клара по-прежнему оставались друзьями, Кларе становилось все труднее общаться с ним, и она начинала его избегать. Он уже не был тем «робким мальчиком», которого она некогда знала. «В ресторане он отсылал блюда обратно, если они оказывались пересоленными, и вообще был очень требовательным. Было все сложней иметь дело с таким высокомерным человеком». Впрочем, через Рудольфа она познакомилась с Фонтейн, которая, в свою очередь, свела ее с Верже и Сен-Лораном. Клара быстро стала жизненно важным членом их круга и остается им до сих пор.
Так же, как Нуреев с Бруном, Сен-Лоран и Берже заметно отличались друг от друга по темпераменту. По сравнению с робким, мягким интровертом Сен-Лораном, Берже был кипучим, игривым и проявлял отцовское отношение к своему младшему партнеру, которому помогал создать дом моделей. Берже был преисполнен решимости «защитить Ива и сделать его счастливым», что, по мнению Пьера, явно не было целью Эрика по отношению к Рудольфу. «Эрик полностью доминировал. Он говорил Рудольфу: «Ты был безобразен сегодня вечером, только посмотри на себя, посмотри на свои ноги, как ты мог такое сделать?» А Рудольф держался абсолютно как ученик перед своим учителем».
Хотя французские критики хвалили дебют Бруна в Парижской Опере, его раздражало, что во многих рецензиях его называли учителем Рудольфа. Он опасался, как бы публика не подумала: «С какой стати учитель танцует «Жизель» в Опере?»247 Рудольф вновь прилетел из Лондона посмотреть на него. «Он казался несколько притихшим, — вспоминал Брун. — Он избегал прессы и сказал, что не хочет никого видеть, кроме меня. Когда мы были вместе, он выглядел более спокойным и мы хорошо проводили время». Как-то вечером они пошли к «Максиму», где, «конечно, при нашем появлении все мгновенно узнали его и никто не узнал меня». Заказали икру, с удовольствием съели огромную чашку, признав ресторан весьма щедрым на порции. Счет доказал обратное, и они вместе едва наскребли наличные, чтобы расплатиться. На протяжении всего ужина Рудольф хранил странное молчание насчет исполнения Бруна. Наконец он сказал, что в апреле они с Фонтейн должны танцевать «Жизель» в Австралии. Но теперь он не уверен, что сможет. «Увидев тебя здесь, в Париже, не думаю, что когда-нибудь смогу танцевать «Жизель».
Рудольф был ужасно ревнивым, и хотя всегда утверждал, будто Брун самый великий Альберт, никогда не переставал ревновать. Итальянский критик Виттория Оттоленги вспоминает, как в начале 1980-х она представляла римской публике Бруна перед «Жизелыо» с Нуреевым в главной роли. Бруну перевалило в то время за пятьдесят, и он давно ушел со сцены. «Среди нас нынче находится, может быть, один из величайших Альбертов нашего времени», — объявила она собравшимся, и Брун встал, принимая аплодисменты. Услышав это, Рудольф пришел в бешенство. «Я думал, что я звезда спектакля», — едко заметил он. Потом, по дороге на обед, он спросил мнение Оттоленги насчет его пируэтов во втором акте. «Зрители были в экстазе», — ответила она, хотя сама видела более выразительное исполнение Васильева, Бруна и самого Нуреева. При этом Рудольф повернулся к Бруну и сказал: «Конечно! А все потому, что ты никогда не хотел меня им научить. Я просил, а ты никогда не показывал мне настоящую технику этих пируэтов». Эрик был поражен: «О чем ты говоришь? Я всегда учил тебя всему, о чем ты просил».
19. БОГ, ЧЕЛОВЕК, ПТИЦА, САМ ПО СЕБЕ
К 1964 году ход его жизни определился. Танцуя везде, где можно, и как можно чаще, Рудольф не только регулярно появлялся в Королевском балете, но и отправлялся почти в любое место, где была хорошая роль или интересная программа. Выступления диктовали распорядок повседневной жизни, которая начиналась обычно в 9 утра с обжигающей ванны, чашки чаю с пятью кусками сахару и тостом. К десяти он стоял у станка в классе с укутанными ногами, в одной из своих бесчисленных шапочек. Репетиции продолжались до половины второго, потом он прерывался на ленч. Вторую половину дня заполняли дальнейшие репетиции, следующие чашки чаю, примерки костюмов, встречи. Перед выступлениями или свободными вечерами он любил несколько часов поспать. Вечером без четверти семь был в театре, разогреваясь перед выходом на сцену, борясь с нервным напряжением перед спектаклем.