Рудольф всегда стремился ставить балеты и теперь сознавал, что может удовлетворить честолюбие лишь за пределами Королевского балета. Он жаждал нового опыта, а Аштон, кроме «Маргариты и Армана», не создавал для него новых ролей. Как ни ценила компания его вклад, она должна была осчастливить других своих танцовщиков и хореографов. Как всегда озабоченный расширением сферы своей деятельности — задумав создать целостную работу, а не только какую-то часть, — Рудольф решил сам обеспечить себе эту возможность.
Нуреев, самый амбициозный из всех танцовщиков, выбрал пользующийся наибольшей любовью балет Чайковского, хотя был еще новичком-хореографом и по-прежнему искал себя как танцовщик. В том году «Лебединое озеро» уже дважды возобновляли — Роберт Хелпман в Лондоне и Джон Кранков Штутгарте, — причем Рудольф танцевал в обоих спектаклях. Хотя он для обоих придумывал танцы, в целом роль принца казалась ему чересчур ограниченной, особенно в версии Королевского балета. «Он тридцать пять минут просиживает задницу, а потом вдруг решает пройтись. Невозможно». И вот осенью 1964 года Нуреев задумал отдать принцу должное и при этом показать себя.
Как и следовало ожидать, в нуреевском «Лебедином озере» принц стал центральной фигурой, а все прочие превратились в «продукт его собственного воображения». Его внутреннее томление воплощала Одетта-Одиллия, Белый и Черный лебедь, двойной персонаж, олицетворявший духовные и плотские желания. «Эта история очень типична для романтического периода, это мечта об идеальной женщине, бегство от реальности», — объяснял
Рудольф. Поскольку дело было в Вене, на родине Фрейда, он задумал показать внутреннее состояние принца Зигфрида, охваченного маниакальной депрессией и находящегося в разладе с окружающим. Вполне возможно, что, обсуждая эту концепцию, он говорил о себе, описывая принца как «необычного человека, готового к тому, что с ним произойдут необычные вещи». Надо уважать традицию, добавлял он, «но, конечно, не переступая черту, за которой она затмевает драматический смысл — ценный и современный, разжигающий воображение».
Как отметил критик Рене Сирвен, темы, выраженные Нуреевым в глубоко личной постановке «Лебединого озера», будут вновь возникать во многих его работах. «Вода, например, в разных формах: озеро, остров, подводные сцены, волны, штормы… Разлука с любимой, с которой пытаешься воссоединиться, погоня за идеалом, которого можно достичь, только преодолев физические и моральные испытания… Герои обязаны столкнуться с врагом или с соперником, прежде чем прийти к цели, или должны завоевать свободу… И еще одно постоянно присутствует в его хореографии: мечта. Полет в чудесные фантастические царства на грани реального и воображаемого, чтобы вырваться из замкнутого душного мира».
Но отправной его точкой была музыка, и Нуреев уловил в партитуре Чайковского более мрачное настроение, чем в других версиях. Считая неподобающим традиционный советский счастливый конец, он видел для своего угрюмо-мечтательного героя только трагический финал и заставил его утопать в потоке, хлынувшем на сцену в последнем акте, заимствовав эту идею из версии советского хореографа Владимира Бурмейстера в Московском музыкальном театре Станиславского. Хотя в знаменитой сцене на озере во втором акте он следовал традиционной хореографии Иванова, остальные три акта пересмотрел, разработав хореографию элегического финального дуэта принца и Одетты и создав для себя роль, использующую все его способности.
По его приглашению в Вену приехал Эрик. Рудольф надеялся на возможность сотрудничества над балетом, но им ни разу не удалось прийти к согласию по поводу интерпретации. Брун в то время оспаривал добавленное в первый акт соло принца, хореографию которого Рудольф создал для Королевского балета, чтобы заявить об уникальности этого персонажа. Эрик также считал хореографию Рудольфа избыточной, беспорядочной и суматошной, и это мнение разделяли многие критики. По свидетельству Биркмейера, они постоянно спорили. Хотя Эрик покинул Вену до премьеры балета, никакого разрыва меж ними не произошло. Через три года Брун поставит свою версию «Лебединого озера» в Национальном балете Канады и воспользуется постановкой Рудольфа, украв, по мнению последнего, многие его идеи. Брун не только, подобно Рудольфу, добавил в первый акт собственное соло, но и принял многое из пересмотренной Нуреевым партитуры. Было только одно существенное отличие: Брун превратил злого волшебника Ротбарта, роль которого традиционно исполняли мужчины, в женщину, назвав ее Черной Королевой. Он хотел сопоставить отношение принца к этой зловещей фигуре с его отношением к своей матери королеве. «Ну и все, включая Рудольфа, были ошарашены этим крупным изменением, потому что теперь весь балет был увиден в фрейдистских понятиях», — говорил позже Брун. Не один Рудольф пришел к убеждению, что это изменение родилось из собственной сложной психологии Бруна, «откуда-то глубоко изнутри, что, по-моему, не сумел бы проанализировать Фрейд», замечала Селия Франка, первая исполнительница новой роли. Танцуя в 1972 году в спектакле Бруна, Рудольф с его разрешения ввел детали своей постановки. Ведя речь о последнем акте этого гибридного «Лебединого озера», он сказал «Лос-Анджелес таймс»: «Я использовал свою собственную хореографию. Эрик в любом случае лепил свою по образцу моей, и я сказал: «Почему бы не целиком?»
Репетиции «Лебединого озера» Рудольфа шли не гладко. Балет Венской государственной оперы был пасынком оперного театра, не только неопытным в классическом стиле, но и ограниченным строгими профсоюзными правилами, которые бесконечно раздражали Рудольфа. Решив расчистить болото, он раздавал роли по таланту, а не по рангу, и вскоре навлек скандал на свою голову. Но он хорошо знал, что скандалы полезны для дела. «Будь я просто хорошим танцовщиком, обо мне писали бы в разделе культуры, — объявил он Михаэлю Биркмейеру. — А сейчас я на первой странице, так как сделал какую-то глупость». Хотя Бир-кмейер был лишь артистом кордебалета, Рудольф готовил его на роль принца во втором составе. «Рудольф не беспокоился насчет скандалов, — говорит он. — Он отбирал танцовщиков. Если считал их толстыми, так и говорил. Он работал с нами как дьявол примерно шесть недель. Он говорил: «Либо сделают так, как хочу я, либо я уйду». Так и вышло. Труппа никогда не была так хороша, как во время его работы с нами». Готовый поделиться своим обширным запасом знаний, Рудольф посвящал долгие часы отработке некоторых технических тонкостей или обучению других артистов. Энергично решая собственные проблемы, он давал стимул любой труппе, в которой танцевал, не только потому, что привлекал новых зрителей и создавал колоссальное паблисити, но и потому, что устанавливал стандарт, которому не мог соответствовать ни один другой танцовщик. Если артисты трудились усердно, он работал еще сильней. Нравился он им или нет, мало кого не воодушевлял его пример.
Главным среди них был Биркмейер, который во время их встречи собирался уходить, но остался из-за Нуреева и превратился в ведущего танцовщика труппы. Стремясь у него учиться, Биркмейер с трудом отбивался от приставаний. «Секс для него был игрой. Увидев что-то понравившееся, он должен был это заполучить». Биркмейер, с темными кудрями, обрамлявшими миловидное лицо, обладал привлекавшей Рудольфа грубой красотой. Гетеросексуальность его не спасала; фактически чем больше он сопротивлялся, тем настойчивее становился Рудольф. Препятствия всегда пришпоривали его. «Он говорил: «Майки, откуда ты знаешь? Ты же никогда не пробовал». Но я просто не мог, даже будучи мальчишкой. А он не оставлял попыток и когда мне подходило к пятидесяти».
При нарастающем ожидании его балета Рудольф становился все раздражительнее. Он потребовал от Венского филармонического оркестра замедлить темп партитуры Чайковского, и ему тут же напомнили, что никто, и уж разумеется ни один танцовщик, не смеет указывать прославленному оркестру, как надо играть. «Занимайтесь своей профессией, а эта — наша» — так советовал коллегам отвечать танцовщику президент оркестра скрипач Вильгельм Хюбнер. В другой день Рудольф выгнал Фонтейн с репетиции, велев ей «идти в задницу», и в Вену управляться с ним вызвали Джоан Тринг. «Труппа не могла поверить, что он способен так разговаривать с Мадам Марго. «Да они ничего не слыхали!» — подумала я». Джоан знала, что все будет в порядке, они с Марго вместе поужинают, а потом дело пойдет как ни в чем не бывало, но ей объявили, что «никто не может его контролировать».
К моменту ее приезда Рудольф утихомирился, хотя напряженность нисколько не облегчали полчища фотографов, набившихся в оперный театр на открытую генеральную репетицию. Заметив артиста в не поправившемся ему костюме, он сорвал его прямо на сцене, и немедленно «поднялся жуткий шум от щелкающих камер, словно началась третья мировая война, — вспоминает находившийся среди репортеров лорд Сноудон. — Венские фотографы старались снять его в подобном настроении или как-нибудь ухватить в новых ракурсах». Привлеченный шумом, Рудольф обернулся. «Вон! — приказал он. — Все вон! Даже вы!» — ткнул он пальцем в Сноудона, который хоть и опешил, быстро собрал свои принадлежности и пошел вниз, в театральную столовую. Через несколько минут Рудольф нашел его там, крепко обнял и сказал: «Я сожалею об этом».
Сноудон, веселый мужчина с непочтительным чувством юмора, восхищался танцовщиками с детства, когда его впервые познакомил с балетом дядя, знаменитый театральный художник Оливер Мессель. Принцесса Маргарет разделяла страсть мужа к балету и любила сидеть на репетициях, особенно когда танцевали Нуреев с
Фонтейн. Про пылкий вид Нуреева на репетиционных снимках она позже заметила: «Он всегда отдавал все, что было, когда на него был направлен объектив». И она, и Сноудон обожали Рудольфа, время от времени принимая его за завтраком в Кенсингтонском дворце, что породило слух, будто русский дает ей уроки балета. «Мы умирали над этим от смеха», — вспоминает она.
Сноудон приехал в Вену снимать «Лебединое озеро» Нуреева для журнала «Лайф». Он фотографировал репетиции и спектакли, но вспомин