Однако другие смотрели на дело иначе. Сол Юрок, который вновь продюсировал весенние гастроли Королевского балета в Америке, не мог представить себе открытие сезона в Нью-Йорке без Нуреева и Фонтейн. Либо они танцуют премьеру, предупредил он руководителей труппы, либо тур отменяется. Поскольку их популярность гарантировала успех гастролей, Аштон, проконсультировавшись с Советом, не только согласился, но и посоветовал Макмиллану отдать им и лондонскую премьеру. «Я сказал ему, если он хочет добиться местного успеха, пусть ставит Сеймур и Гейбла, но для мирового успеха должен взять Марго и Рудольфа». В том сезоне цепа на билеты, какое-то время повышавшаяся, когда танцевала Фонтейн, увеличивалась и на спектакли Нуреева.
Не имея возможности распоряжаться собственным балетом, Макмиллан недолгое время подумывал от него отказаться, но не мог погубить свою первую крупную работу. Однако от злости он впал в такую депрессию, что не чувствовал в себе сил заниматься каким-нибудь делом. Между тем Сеймур была вне себя. Незадолго до начала репетиций она обнаружила, что беременна. Она знала, что балерина может надеяться на исполнение главных ролей максимум пятнадцать лет, — двадцать, если это Марго Фонтейн, — и не желала покидать сцену на пороге большого успеха. И решилась на аборт259. Через три дня она вернулась в студию. Ее Джульетта была столько же Сеймур, сколько Капулетти, «кульминацией всех моих фантазий о балетных ролях».
Ситуация стала еще безрадостнее, когда Сеймур и Гейблу пришлось обучать своим партиям Фонтейн и Нуреева. Фонтейн в сорок шесть лет взялась за роль Джульетты, девочки-подростка. Сеймур и Гейбл предстояло танцевать балет в ходе сезона, но именно первый состав представал в ярком свете, удостаивался внимания прессы, пользовался блеском премьеры. И именно с первым составом хореограф теснее всего ассоциирует свою работу. «Это ставило их в неудобное положение и было пощечиной мне, — говорит Сеймур, — но в то время ты не смел спорить, просто мирился».
«Ромео и Джульетту» ставили многие хореографы, включая Аштона и Джона Кранко, но наибольшее восхищение вызывала потрясающая постановка Леонида Лавровского в Большом театре. Однако на Макмиллана больше всего повлиял спектакль, поставленный Франко Дзеффирелли в театре «Олд-Вик» в 1963 году, и он намеревался придерживаться такого же реализма, подчеркивая молодость героев. Макмиллан был известен живыми драматическими балетами, построенными на сильных характерах, а его хореография отличалась поэтичностью и интенсивной образностью. Чтобы дать истории современное прочтение, он сосредоточился на семейной драме, сделав Джульетту ее катализатором. Макмиллан представлял Джульетту страстной и своевольной, душевно свободной, очень похожей на саму Сеймур, а мужающего Ромео — юным мечтателем. «Ромео — славный, нормальный парень, — говорил ей Макмиллан, — но роман провоцирует [sic] решительная личность и бунтарский темперамент Джульетты». Он видел в них не «эфирных влюбленных, мимически изображающих вдохновенные клятвы», а сладострастных тинейджеров, захваченных бурей первого увлечения.
Созданное им для знаменитой сцены на балконе па-де-де было задумано беспорядочным и головокружительным, чтобы передать это чувство. Даже если Ромео Макмиллана предназначался не для Рудольфа, он впервые получил новую роль, в которой, по замечанию Клайва Барнса, представал «не неким абстрактным героем и не очередным кукольным принцем, а вполне простым человеческим существом». Однако Рудольф, по свидетельству Гейбла, отнесся к намерениям Макмиллана без особого уважения и, не колеблясь, менял хореографию ради демонстрации своих сильных сторон. Он считал тридцатипятилетнего Макмиллана молодым и неопытным, тогда как сам Рудольф лучше всех знал, что ему подходит. «Ему казалось, будто па-де-де недостаточно сфокусировано на Ромео, — говорит Гейбл. — Поэтому он решал делать серии дублей того и сего по всей сцене, зарабатывая аплодисменты публики, а потом вновь вступал в па-де-де. Если он чувствовал, что в какой-то момент зрители хотят видеть демонстрацию его мастерства, то вставлял что-нибудь. А если чувствовал, что поддержка утомит его перед соло, он ее выбрасывал».
Так он выбросил одну из самых красивых поддержек в па-де-де, когда Джульетта изгибается полумесяцем на плечах Ромео, и Макмиллан с большим трудом это стерпел. Для него были первостепенно важны на и качество движений. Он не чувствовал особой близости с Нуреевым и переживал теперь «нечто вроде мрачного нервного срыва, так что от него было мало помощи». Он все же признался своему близкому другу Джорджине Паркинсон, исполнявшей роль первой любви Ромео Розалинды, что его бесят изменения в хореографии, совершаемые Нуреевым и Фонтейн. «Кеннет ненавидел за это Марго, но разрешил им поступать по собственному желанию, считая своими первыми исполнителями
Лини и Кристофера». Естественно, четверо исполнителей, полностью противоположные, предлагали разное прочтение. Если Ромео Нуреева был озорным плейбоем эпохи Ренессанса, способным на более глубокое чувство лишь после встречи с Джульеттой, Гейбл предпочитал с самого начала изображать его полнокровным, земным молодым человеком. Джульетта Сеймур была упрямой и импульсивной, тогда как Фонтейн создавала более романтичный и скромный образ.
До премьеры 9 февраля оставалось три недели, а Марго и Рудольфу еще предстояло выучить балет целиком. По-прежнему нянчась с больной лодыжкой, Рудольф еще больше усугубил напряженность, отказываясь рисковать, исполняя хотя бы один эпизод «в полную силу». За три дня до премьеры Гейбл с женой обедали в квартире Сеймур и распивали вторую бутылку кларета, когда Гейбла срочным телефонным звонком вызвали в оперный театр: вот-вот должен открыться занавес перед сценой теней в «Баядерке», а Рудольф не уверен, что сможет танцевать. Гейбл помчался через весь Лондон и обнаружил стоявшего за кулисами Рудольфа в костюме. «Извини, милый, — сказал он Гейблу. — Я не могу продолжать». У Гейбла оставалось пятнадцать минут, чтобы впопыхах лепешкой наложить грим, прикрепить тюрбан, натянуть не успевшее просохнуть трико. Фонтейн спросила, хочет ли он что-нибудь с ней пробежать. К этому моменту они с Рудольфом поменялись своими частями па-де-де, и Гейблу пришлось спешно вступать в спектакль. Его вряд ли обрадовало, когда Рудольф позже явился за сцену, предлагая ему поправки. Но поскольку Нуреев никогда не пропускал спектакля, если не был серьезно травмирован, Гейбл начал надеяться на возможность в конце концов заменить его в роли Ромео в вечер премьеры. Впрочем, он быстро сообразил, что Рудольф бережет себя для дебюта. Лишившиеся иллюзий на горьком опыте и угнетенные отсутствием поддержки, Макмиллан, Сеймур и Гейбл все вместе в течение года покинули труппу260.
9 февраля 1965 года публика гала-представлений, включая флотилию королевских особ, заполнила оперный театр. Премьера балета завершилась сорока тремя вызовами, длившимися больше сорока минут. Фонтейн сделала истинно благородный жест по отношению к Тито, сидевшему в инвалидной коляске в ложе первого яруса. Она договорилась о его доставке из Стоук Мэпдвил машиной «Скорой помощи», что заставило прослезиться даже рабочих сцены.
Лондонские критики редко проявляли такое единодушие, как в похвалах достижениям Макмиллана и роскошным декорациям и костюмам Николаса Георгиадиса. Не все отнеслись с таким же энтузиазмом к Ромео Нуреева. Эндрю Портер в «Файнэпшл таймс» назвал балет в целом «триумфальным успехом», но оба исполнителя главных ролей не полностью убедили его. «Ромео» Фонтейн и Нуреева стал не драмой развития характера, а трогательной лирической сюитой из контрастных сцен…» «Гардиан», поместив на первой странице фото Нуреева в день премьеры, отвела первому вечеру почти полстраницы с двумя большими снимками. Ричард Бакл одним из немногих похвалил в «Санди таймс» живой образ, созданный Нуреевым. «[Он] специализируется на какой-то насмешливой трактовке. Ромео обхаживает Розалинду, как кот, и изображен сатирически. Но любовь ввергает его в приступы экстаза, которые выражаются внезапным кружением по сцене… Нуреев дает глубокий портрет». Может быть, популярную точку зрения лучше всех изложила «Таймс», заключив, что «вполноги он танцует лучше, чем почти все мужчины на двух».
Предпочтение знатоками «Ромео» с Сеймур и Гейблом не имело значения — в сознании публики балет принадлежал Нурееву и Фонтейн, и это мнение укрепилось после их съемок в нем тем же летом*. Их партнерство вызвало спрос на этот балет, о чем Макмиллан сожалел больше всего. «Ему хотелось, чтобы это был его балет, — говорит Паркинсон, — а они сделали его своим прямо с команды «начали». Их успех повторился в Нью-Йорке, где премьера «Ромео и Джульетты» состоялась 21 апреля 1965 года. Многие зрители гала-спектакля, в том числе миссис Джон Д. Рокфеллер III, три сестры Кеннеди, представитель в ООН Эдлай Стивенсон и самый новоявленный поклонник балета Хьюберт Хамфри, пришли лишь увидеть Нуреева и Фонтейн. Юрок, сделав ставку на эту золотую для кассовых сборов пару, отказался объявлять раньше чем за неделю вперед, в какие вечера они танцуют, гарантировав таким образом, что желающие их видеть будут ловить шанс, покупая билеты на максимально возможное число спектаклей. Его расчет оправдался: все спектакли трехмесячных гастролей были почти полностью проданы еще до начала тура, и перекупщики запрашивали по четыреста двадцать долларов за четырнадцатидолларовые билеты. В вечер открытия в Вашингтоне «Колизей» заполнила семитысячная толпа посмотреть их в «Жизели».
Характерные для гастролей 1965 года любопытство и возбуждение сосредоточивались в первую очередь на Нурееве, слава которого распространялась взрывной волной. «Тайм» и «Нюсуик» в одну и ту же неделю изобразили его на обложках, и фанаты толпились у служебного входа, распевая: «Руди, выйди к нам, выйди в голом виде». «Рудимания» была в полном разгаре, и Руди редко оказывался вдали от объективов фотографов и от расспросов журналистов. Его провозглашали «человеком часа» («Тайм»), «русской революцией» («Нюсуик»), «новым парнем в городе» («Нью-Йорк таймс»).