Подобный перекос не ограничивался Америкой. Во время осенних гастролей труппы в Италии, где не нашлось Юрока, чтобы подогреть интерес публики, в зале оказывалось много пустых мест, когда не ожидались Нуреев с Фонтейн. Пресса была столь же пресыщена. В следующем году моральная атмосфера в труппе начала портиться под бременем их славы. По свидетельству Джона Тули, многие коллеги, ожесточенные несправедливым, на их взгляд, отношением к Сеймур и Гейблу, стали задаваться вопросом: «Долго ли мы еще собираемся это терпеть?» В Монако летом 1966 года именно Рудольф с Марго танцевали в королевском дворце «Ромео и Джульетту» и обедали после этого с принцем Репье и принцессой Грейс. Когда труппа переехала затем в Афины, Аннет Пейдж, еще одна претендентка на роль Джульетты, пожаловалась Аштону на их преобладающее участие в спектаклях. Она была не первой и не стала последней. «Мы все откровенно бунтовали, — признается Антуанетт Сибли, которой было тогда двадцать семь лет и партнерство которой с Энтони Доуэллом получило право на существование при поддержке Аштона. — Из-за их присутствия мы показывались там недостаточно».
Аштон чувствовал, что подрезает крылья, но решил не рисковать национальной труппой «ради двух человек». «Я восхищен, что вам хватило смелости обратиться ко мне, — сказал он Пейдж, — но вы должны понять, что единственная причина, по которой у нас раскупают билеты на этих гастролях, — Фонтейн и Нуреев. Они не интересуются нами, их интересуют только они!»
Возможно, Рудольф был занят больше любого другого танцовщика в Королевском балете, но для него это было совсем недостаточно. Он хотел каждый вечер выходить на сцену, а также репетировать, заниматься хореографией, продюсировать, учить, и никакая компания в одиночку не могла удовлетворить всех его аппетитов. «У него очень много познаний, способностей и воображения, — замечала Фонтейн, — а когда у вас есть все эти вещи, вы не в состоянии сидеть спокойно». Если большинство звезд балета строили свою карьеру в родной труппе и время от времени выступали по гостевому ангажементу, Рудольф считал себя лишенным гражданства как на сцене, так и за ее пределами. Хорошо зная свою высокую цену, он подумывал утвердиться теперь в других частях света. «Для меня, — говорил он, — страна — это просто место, где я танцую. Твои корни в твоей работе. Работа священна».
Летом 1965 года, сразу после завоевания Америки с Королевским балетом, Рудольф дал несколько выступлений с Австралийским балетом в Оперном театре Ниццы. Австралийская труппа направлялась в Лондон и немедленно получила предложение совершить полный тур по Европе при условии выступления Нуре-ева и Фонтейн в качестве приглашенных звезд. Рудольф заключил с содиректорами Пегги ван Прааф и Робертом Хелпманом сделку, типичное соглашение, которое он заключал со многими молодыми компаниями: их артистов увидит публика, которую они без него не имели б надежды привлечь, поэтому он будет танцевать столько спектаклей, сколько захочет; их труппа возьмет балет XIX века, который разучит с ней сам Нуреев; в его распоряжении должны быть танцовщики, на которых он сможет опробовать свои хореографические идеи.
Рудольф уже разучил с австралийскими артистами «Дон Кихота», но тут решил, что в его «Раймонде» для Фонтейн есть роль лучше. Этот балет видели только в Сполето и в Ливане, и ему очень хотелось показать его шире с новым составом. В ноябре он и Фонтейн присоединились к австралийцам в восьмидневной поездке через Бирмингем, Лондон, Париж, Копенгаген, Лос-Анджелес и Гонолулу. Во время гастролей в Лондоне Рудольф однажды вечером познакомился с актером Китом Бакстером в «Ля Поппот», ресторане при «Хэрродсе», популярном среди артистов и журналистов. Рудольф пригласил его выпить, и вскоре у них завязалась мимолетная связь.
Бакстер, высокий, крепкий, мужественный, с угольно-черными волосами и «кельтской миловидностью», производил эффектное впечатление в английских театральных кругах. Он был сыном уэльского докера и выпускницы Королевской академии драматического искусства и одно время жил в одной квартире с приятелями актерами Альбертом Финни и Аланом Бейтсом. Позже он сыграл главную роль в постановках «Сыщика» в Вест-Энде и на Бродвее, а в тот момент только что завершил съемки в фильме Орсона Уэллса «Полуночные колокола», адаптации пьесы Шекспира «Генрих IV», где исполнял роль Хола, в которого Уэллс превратил Фальстафа.
Во время знакомства Рудольф мало знал о Бакстере, хотя несколькими годами раньше Орсон Уэллс собирался свести их вместе в эпизоде, который ему предложили поставить в эпическом фильме Дино де Лаурентиса «Библия», впоследствии не состоявшемся. Он выбрал Бакстера на роль Иакова и искал «кого-нибудь очень красивого», способного сыграть ангела. И попросил Рудольфа. В тот день, когда Рудольф шел на встречу с Уэллсом в «Рит-це», жена Уэллса Пола «была в таком трепете из-за Нуреева», что Уэллс попросил Бакстера увести ее, чтобы, как выразился режиссер, «из-за нее все дело не пошло в задницу». Однако, увидев приближающегося Рудольфа в белом кожаном пальто, парочка спряталась за колонну. Уэллс рассказал, как ангел-Рудольф должен бороться с Иаковом. «Но какие у меня будут реплики?» — допытывался Рудольф. «Там нет никаких реплик», — ответил Уэллс. «Вы хотите сказать, — неожиданно спросил Рудольф, — что я обойдусь только мускулами?»
В тот период жизни, когда Рудольф имел мало друзей-сверстников, они с Бакстером легко стали приятелями, заведя «дружбу, окрашенную эротикой», по словам последнего. Рудольф был на шесть лет моложе и поразил артиста своим «жутким одиночеством» и «относительной неиспорченностью. Он ужасно любил хихикать». Поддерживать дружеские отношения с ним было трудно, поскольку английский язык Рудольфа ненамного превосходил рудиментарный и «легкая болтовня ему не удавалась».
Рудольф очень хотел, чтобы Бакстер видел его танцующим, и он позвал его в Париж, куда тот и так уже ехал дублировать сцены с Жанной Моро в «Полуночных колоколах». Почти все вечера Бакстер вместе с Моро проводили с Фонтейн и с Рудольфом в парижском кругу Нуреева, который составляли Клара Сент, Ив Сеи-Лоран, Пьер Берже, Ролан Пети, Зизи Жанмэр и Клер Мотт. Увидев, как Рудольф высокомерно помахивает рукой официантам, Бакстер насмешливо окрестил его «Модестовичем». Однажды вечером они обедали с Фонтейн у «Максима», и Аристотель Онас-сис прислал им записку, приглашая за стол к себе и Марии Каллас. «Было потрясающе интересно наблюдать за выражением лица Онассиса, когда он оглядывал сидевших за столом, — вспоминает Бакстер. — Словно крупный коллекционер любовался своими сокровищами».
На протяжении следующих нескольких месяцев Рудольф и Бакстер встречались при каждой возможности. Очарованный театром Рудольф любил слушать театральные рассказы Бакстера. Он даже разработал хореографию танца, который Бакстер должен был исполнять в спектакле «Соперники» в Вест-Энде с участием сэра Ральфа Ричардсона. «Когда я станцевал его на репетиции, сэр Ральф взглянул на меня в крайнем изумлении, потому что два дня назад я не мог поставить одну ногу перед другой. «О, какой замечательный танец», — сказал он, и тогда я ему рассказал, кто меня научил».
В публичных местах Рудольф по-прежнему ходил с опаской, боясь, что в любой момент может выскочить автомобиль и его схватят. Однажды, когда они с Бакстером катались в лодке на Сер-пентайне264, «радостно шлепая веслами по воде и смеясь», на них неожиданно налетела более крупная лодка с четырьмя мужчинами, «и его лицо мгновенно исказилось от страха». Только когда они оставались одни в квартире Бакстера, читая, слушая музыку, сидя на подоконнике и глядя на Темзу, «с его лица исчезал страх». Поскольку оба были никудышными поварами, регулярно обедали в ресторане. А однажды разогрели банку консервированного томатного супа и пили «Столичную», «две бутылки за вечер», а потом «танцевали на крыше, и я показал ему здание МИ-6265, где программируют наших шпионов. Он помрачнел».
Ни один из них не был влюблен в другого, хотя Рудольф, по словам Бакстера, временами прикидывался влюбленным, «но это было только притворство, и он тоже об этом знал — глубокой любовью в его жизни был Эрик». Тень Эрика присутствовала всегда. «А-а-ах! Как жалко», — сказал однажды вечером Рудольф с глубоким вздохом. «Что жалко?» — спросил Бакстер. «Что я так люблю Эрика».
Весной 1966 года Рудольф встретился с Эриком в Риме, где тот предложил ему стать партнером Карлы Фраччи в оперном театре. Брун стоял тогда на очередном перепутье. В Королевском датском балете он чувствовал себя в изоляции, его только что обошли при назначении нового директора, а крупных гостевых ангажементов у него не намечалось. Он сказал одному репортеру: «Я жажду разногласий и сложностей».
Он сполна обрел то и другое в Римской опере, где провел три месяца, ставя новые работы, танцуя и обучая оперяющуюся балетную труппу. Работа измотала его, возобновились боли в желудке. Хотя Брун сам танцевал с Фраччи, он отдал Рудольфу все шесть спектаклей «Сильфиды» — примечательно щедрый подарок, учитывая разницу в их ситуации. Во время репетиций Фраччи то и дело называла Рудольфа Эриком и удивлялась, видя его довольным. «Я не возражаю, — говорил он. — Я люблю Эрика». А Рудольф, вспоминает она, иногда называл Эрика «папочкой». Никогда еще за пять лет, проведенных вместе, их траектории так резко не контрастировали: если Эрик приближался к концу карьеры,
ранг двадцативосьмилетнего Рудольфа быстро повышался. Только в 1966 году, вдобавок к выступлениям с Королевским балетом, он осилил три новые постановки и во всех танцевал ведущие роли. Это было типично для Оливье или Гилгуда, но в мире балета никто о подобном не слышал.
Следующей он поставил перед собой задачу разработать хореографию оригинального балета с начала и до конца. Расхрабрившись после успеха с «Раймондой» и «Лебединым озером», он затем испытал свои творческие силы в «Танкреди», созданном для балета Венской государственной оперы в мае 1966 года. Этот балет предоставил ему возможность «показать, чему я научился на Западе и что могу с этим сделать в хореографическом смысле», хотя он не пользовался преимуществом неизвестности, которое позволяло бы скрыть промахи. Музыка немецкого композитора Ханса Вернера Хенце была заимствована из одного более раннего балета и положена на новое либретто. Рудольф продолжал вносить изменения в соответствии с собственным представлением о сюжете. Его работа вновь выражала идею непохожести и отверженности. В бунтаре-герое Танкреди присутствовали явные черты Нуреева. Только родившись и сделав самостоятельные шаги, он был отвергнут своими товарищами. Основной его кризис олицетворяют две женские фигуры, одна идеальная, другая плотская, дух и тело, и обе его привлекают. Вынужденный выбирать между ними, он погружается в ряд видений, а потом переживает раздвоение личности. После финальной борьбы он умирает и возвращается в материнское лоно.