Невзирая на привлекательность популярной психологии и текучий стиль движений Нуреева, его фантазия оказалась не слишком доходчивой, и критики сочли его таким же шизофреником, как сам Танкреди. Впрочем, хоть смысл их и озадачил, «один из самых диких и странных балетов нашего времени, — писала «Нью-Йорк таймс» на первой странице, — они увидели в нем свидетельство о многообещающем оригинальном хореографе. Только Александр Бланд высказал выгодное для Нуреева иное мнение, предположив, что балет «сознательно задуман» как «легкая мистификация» и доказывает, «что перед нами настоящий хореограф с идеями, выходящими далеко за пределы простых классических танцевальных на. Довольно досадно, что эта непрерывно интригующая и зачастую прекрасная демонстрация совершается так далеко [в Вене]». Восторг вызывало исполнение Нуреевым заглавной роли, а также оформление Барри Кея — лабиринт, намекающий на сумрачные коридоры души. Однако балет прошел всего четыре раза, дважды с Нуреевым в главной партии266, а потом исчез из репертуара. Рудольф все же считал его не провалом, а скорее успешным экспериментом, вроде ученической работы, которая позволила ему высказать собственные отчетливые идеи.
Летний отпуск Рудольф провел с Эриком на своей новой вилле в Монте-Карло. Туда потянулось множество друзей, в том числе Соня Арова со своим новым мужем Тором Сутовски, высоким блондином танцовщиком, урожденным американцем, который был на восемнадцать лет моложе Аровой и поразительно походил на Эрика. Осматривая виллу, Эрик потребовал от Рудольфа показать им все, «что у тебя есть». В ответ Рудольф подошел к огромному камину, вытащил один кирпич, сдвинул другой «и вытащил русского двуглавого орла, целиком золотого, усыпанного бриллиантами и рубинами». Ли Радзивилл преподнесла его ему в подарок, но он не уверен, что орел ему нравится. «По-моему, он немножечко чересчур нарочитый», — сказал Рудольф и сунул орла обратно в тайник. Он оформил дом под церковь, удовлетворив «свою страсть к религиозной бутафории… У меня есть витражи, и железные двери, и кресты. Это шутка или что-то вроде отпущения, в котором нуждаются мои грехи…».
Еще работая над «Танкреди», Рудольф уже думал о «Спящей красавице», которую должен был ставить в миланском театре «Ла Скала» в сентябре 1966 года для Фраччи и себя. Как и в Вене, балетная труппа «Ла Скала» держалась в тени оперы; перед Рудольфом стояла цель вдохнуть жизнь в ее апатичных танцовщиков. Тридцатилетняя Фраччи, новая звезда итальянского балета, не привыкла к соперничеству со своими партнерами, но Рудольф любил доводить балерин до предела возможностей, чтобы продемонстрировать им их собственную силу. «Он не был партнером своей балерины, — говорит она, — он с ней танцевал». Изящная, обладающая мрачноватой красотой балерина с тонкими чертами лица, пергаментно-белой кожей и линией волос, выступающей углом на лбу, Фраччи будет танцевать с Рудольфом почти во всех его постановках. Но сначала она показалась Рудольфу «ленивой» и недостаточно выносливой. Однако, по словам Фраччи, «он понял, что тело не позволяет мне делать вещи в русском стиле, и он очень помог мне технически. Надо было быть сильным и показывать, что можешь это делать. А если не делал, он думал: «Это ничтожество».
Наиболее сложные испытания он по-прежнему приберегал для себя. В «Спящей красавице», своей первой работе в «Ла Скала», Рудольф встретился с самой серьезной на тот момент проблемой. Этот балет, высшее достижение Петипа, созданный в теснейшем сотрудничестве с Чайковским*, служил критерием стиля Мариинского и Кировского театра и пробным камнем для Нуреева. Точно так же, как музыка Баха восхищала его структурной логикой, балеты Петипа приводили в восторг мастерским построением. Отталкиваясь как от балета Петипа, так и от сатиры на нравы Версальского двора, вложенной Перро в написанную в 1697 году сказку, Рудольф провел несколько месяцев за чтением мемуаров Сен-Симона267, чтобы лучше понять ритуалы двора Короля Солнце. Среди его идей было воссоздание ballet de cour268, одного из тех официальных спектаклей, в которых принимал участие сам Людовик XIV. Рудольф создал торжественное помпезно-церемониальное полотно. Лишив балет слащавой деликатности и декоративной развлекательности, преобладавших в других постановках, он избрал местом действия Версальский двор, а Николас Георгиадис одел придворных в костюмы приглушенных коричневых, черных и золотых тонов.
Близко следуя Петипа, Рудольф не коснулся таких коронных для мастера элементов, как знаменитое «адажио Розы». Но Нуреев никогда не верил в святость классики. Он изменил несколько эпизодов и добавил другие, сделав все для усиления мужской роли и более подобающей драматической мотивации балета. В версии Петипа, созданной для постаревшего Павла Гердта, Флоримунд почти не танцует; в грандиозной постановке Нуреева он почти не останавливается и доминирует во втором акте, исполняя несколько соло.
Вдобавок Нуреев гораздо резче обрисовал характер принца: его Флоримупд стал самонадеянным юным щеголем, одновременно высокомерным, кокетливым и очаровательным. После того как он видит во сне свою возлюбленную Аврору, в нем постепенно просыпается чувство ответственности. Таким образом, пробуждение переживают и принц, и принцесса. Чтобы лучше передать состояние его души, Рудольф ввел длинное соло, полное изгибов и поворотов, символизирующих подобное преображение. Злая фея Карабос и фея Сирени стали более равноправными противниками, сильнее подчеркнув тему борьбы между смертью и возрождением, гибелью и обновлением.
Премьера «Спящей красавицы» состоялась в «Ла Скала» 22 сентября 1966 года и имела необычайно шумный успех у публики. Критики аплодировали воодушевленному танцу Нуреева и грандиозности созданного им зрелища, однако не согласились с усилением роли принца и новой суетливой хореографией. Барнс позже писал, что в балете заметно «явное желание положить на на каждую музыкальную ноту и до предела использовать каждую музыкальную фразу».
Почти немедленно Рудольф занялся восстановлением «Дон Кихота» Петипа для балета Венской государственной оперы. В этом «псевдоиспанском русском балете» на зажигательную музыку Людвига Минкуса, лишь весьма отдаленно основанном на романе Сервантеса, Нуреев проявил свою склонность к комедии. Балет рассказывает историю Китри, кокетливой дочери хозяина постоялого двора, влюбленной в местного цирюльника Базиля, хотя отец надеется выдать ее за богатого старого поклонника по имени Гамаш. В упрощенной нуреевской версии кировской постановки реальные герой и героиня стали влюбленными беглецами, а заглавный герой, испанский дворянин, — второстепенным персонажем, разыскивающим на протяжении всего балета свою Дульцинею. «Мне нужна история не о Дон Кихоте, а о том, как на него реагируют люди, как они его используют с выгодой для себя, изобретая способы поиздеваться и посмеяться над ним. При этом они просто сходят с ума, это такие же фанатики, как сам рыцарь».
Понятно, что наибольшие изменения Нуреев внес в свою роль Базиля. На сей раз отказ от мимики и белое трико без панталон не шокировали венцев, в отличие от русских. Изобилующий сложными танцами, то дьявольски быстрыми, то мучительно медленными, «Дон Кихот» Нуреева одинаково вдохновил и венских танцовщиков, и премьерную публику. Однако критики дали более взвешенную оценку. Хотя стойкие приверженцы вроде Александра Бланда хвалили балет за остроумие, щегольство и богатство танцевальных возможностей, «Санди телеграф» сочла постановку «неумелой» и вопрошала, как пойдет балет без Нуреева в главной роли. Это стало общим упреком многим его постановкам. Их главная привлекательность заключалась в приковывающем внимание исполнении Нуреева и виртуозных новых соло, а не в его хореографической изобретательности. И все-таки публика упивалась, глядя, как Нуреев «устраивает клоунаду, точно подвыпившая мартышка», писал позже Ричард Бакл. Через десятилетие, после бесконечных пересмотров балета Джон Персиваль заключил по поводу Базиля Нуреева, что «никто другой не придал ему такой искрящейся смелости… Поистине примечательна степень актерской игры в его танце… Так и хочется поискать автобиографические детали в его портрете молодого человека, не обладающего ничем, кроме природной смекалки, которая в конце концов помогает ему выйти победителем, тогда как другие, стартовавшие со всевозможными преимуществами, потерпели крах».
Теперь Рудольф добился масштабной карьеры, к которой стремился. Но в данный момент ему требовались отношения, которые связывали, например, Фонтейн и Аштона, отношения между творцом и вдохновляющей его музой. Он хотел, чтобы два ныне живущих искуснейших в мире хореографа, Аштон и Баланчин, использовали его талант, создавая для него новые произведения. Ни один из них не соглашался на это. Они считали его репутацию слишком раздутой, а его самого чересчур неподатливым. Вдобавок Баланчин предпочитал открывать собственных танцовщиков и презрительно относился к славе Рудольфа. «Невозможно повсюду порхать и держать в фокусе главное», — сказал он однажды о нем.
В свои первые дни на Западе Рудольф устремлял взор только на Баланчина, отвергнув, к своему бесконечному сожалению, первые попытки Аштона репетировать с ним классику XIX века. «Вы не даетесь мне в руки», — жаловался Аштон. Нуреев хотел сохранить свою школу и стиль и думал, будто у Аштона нет «формальных знаний». Ему пришлось пересмотреть это мнение. «Я считал, что он не понимает классический танец. «Не в этом году, в следующем», — говорил я и опять повторял: «Не в этом году, в следующем…» Рассудком я хотел, но у меня просто сердце к этому не лежало. И прошло много времени, и в конце концов он потерял интерес и охладел».
Ситуация была сложнее, чем думал Нуреев. Как директор, Аштон должен был заботиться о всей труппе, а в лице Сибли и Доуэлла располагал танцовщиками, охотно подчинявшимися его художественным целям. «По-моему, Рудольф с ними не соглашался, — говорит Доуэлл, позже ставший директором Королевского балета. — Он был слишком сильной личностью. Если Фред знал, что ты не собираешься полностью подчиняться, он терял интерес». Своему племяннику Энтони Рассел-Робертсу Аштон признавался, что считает «пребывание в обществе Рудольфа крайне утомительным». Это отражалось на выборе Аштоном исполнителей. «Очень любя» Рудольфа и восхищаясь его дарованиями, он никогда не позволял «предъявлять к себе требования», утверждает его близкий друг и бывший любовник Александр Грант, в доме которого в Баттерси Аштон обедал каждое воскресенье. «Просить Фредди создать для тебя балет было смертельно опасно. Это отвращало его». В любом случае Аштон редко ставил балеты специально для мужчин, и, по свидетельству Сомса, чья преданность Аштону равнялась лишь его ревности к Нурееву, в «Маргарите и Армане» он сказал о Рудольфе все, что мог. «Что же еще можно было сказать, кроме как повторять сказанное в каком-то другом балете?»