Краеугольный камень неоклассического стиля Баланчина, «Аполлон» на замечательную музыку Стравинского, описывает рождение бога Аполлона и его обучение музами. Когда было объявлено, что Рудольф собирается танцевать партию Аполлона, некоторые критики утверждали, что в нем слишком много от Диониса, чтобы играть Аполлона, и что только танцовщики, репетировавшие под руководством Баланчина, могут передать поэзию чистого танца и ритмические нюансы, необходимые для этой роли. Однако интерпретация Рудольфа, несколько более медленная и торжественная, чем у большинства других исполнителей, убедила многих из них. В его Аполлоне, как писал один критик, «было меньше от игры и больше от ритуала: хореография Баланчина почти произвела эффект Марты Грэм». По мнению немецкого критика Хорста Кёглера, трактовку Нуреева сделала необычной «индивидуальная расстановка акцентов и фразировка. Это по-прежнему Баланчин, но говорящий с иностранным акцентом». Однако, как указывает Тарас, хореография Баланчина подчеркивает мальчишескую неуклюжесть, «примитивность» Аполлона, и эти качества использует Рудольф. «Баланчинский Аполлон не становится классическим красавцем вплоть до самого конца. Это молодой человек, который учится быть богом». В трактовке Рудольфом восхождения Аполлона на Олимп, безусловно, можно найти отголоски его собственной борьбы за самоутверждение. Как замечал Кёглер, Рудольф был не столько фальшивым Аполлоном, сколько «разочарованным Дионисом. Природные инстинкты толкают его к жизни, свободной от моральных ограничений и социальных обязанностей. Но боги призвали его в свою семью, и у него не остается иного выбора, как подчиниться…».
Естественнно, Рудольф надеялся, что Баланчин станет расспрашивать о его исполнении. Но Тарас не припоминает, чтобы он когда-либо это делал. «Единственный раз, когда Баланчин при мне проявил интерес к балету, был когда в нем танцевал Миша [Барышников]». В Англии Рудольф первый раз танцевал Аполлона в 1969 году с Голландским национальным балетом. Ричард Бакл писал, что из всех Аполлонов, которых он видел, «Нуреев был лучшим. Никто не вкладывал так много в эту роль». В следующем году Королевский балет наконец позволил ему танцевать ее. Для ревностной поборницы Баланчина Арлин Кроче, «основной грех» Рудольфа заключается в «замедлении темпов, вытягивающем из балета все жизненные соки… Очевидно, «Аполлон» для него великий и возвышенный ритуал, чьи тайны должны раскрываться с максимальной неторопливостью». В то же время биограф Аштона Дэвид Воган считает трактовку Рудольфа доказательством, что «существует несколько путей создания шедевра».
Рудольф не прекращал переосмысливать свое исполнение этой роли до самого конца карьеры, надеясь, что ему удастся танцевать «Аполлона» с Нью-Йорк сити балле. К сожалению, этого не произошло. Когда преемник Баланчина Питер Мартинс пришел посмотреть его в «Аполлоне» в Нью-Йорке в 80-х годах, Рудольф потом спросил его, что он думает о его исполнении. «Оно было очень интересным, — ответил Мартинс, — но не имело ничего общего с «Аполлоном». Оскорбленный его неодобрением, которое отдавало снобизмом времен Вагановой, Рудольф отозвался: «Оно не было достаточно совершенным или достаточно чистым?»
Хотя и не имея гражданства, Рудольф осенью 1967 года приобрел свой первый дом в Лондоне за сорок пять тысяч фунтов. Это был викторианский дом номер 6 по Файф-роуд с шестью спальнями, на краю Риджент-парка. Его тридцатифутовая гостиная и четыре большие приемные казались огромными, даже когда Рудольф обставил их массивными дубовыми столами, столовым гарнитуром времен Иакова I, темного цвета диванами, импозантными канделябрами, гобеленами, коврами и портретом Петра Великого в человеческий рост. Два ультрамодных стула, привезенных в том же году из Италии, были единственной данью современности. Солнце редко проникало сквозь плотные занавеси, а вечерами в столовой зажигали свечи.
Дома, как и балеты Нуреева, отражали его пристрастие к изобилию и восточной роскоши в театральном обрамлении. Мартину Кеймеру, ассистенту постоянных художников-оформителей постановок Нуреева — Барри Кея и Николаса Георгиадиса, его вкус казался «чересчур тяжеловесным и «новосибирским». Мы часто подшучивали над этим между собой. Рудольф никогда не просил рекомендаций. Он был «человеком в самом себе» и полагался на собственный вкус. Однажды вечером я встретил его в лондонском ночном клубе, и он сказал мне: «У меня есть кордебалет, и я хочу, чтобы ты этим занялся». Рудольф очень сердился, когда ему говорили, что не понимают его, поэтому я знал, что, если он продолжит, я разберусь, в чем дело. В конце концов я понял, что он сказал: «У меня есть кордовская кожа»277. Он хотел, чтобы я подумал, как разместить ее на стенах его дома. Это были очень дорогие обои из старинной кожи, какие можно видеть в голландских интерьерах. Рудольф был неравнодушен к мрачноватым барочным изделиям».
Больше всего Рудольфу нравилось, что дом находился далеко от центра города и располагал садом с деревьями. Он приходил в восторг при виде лани, пасущейся в его заднем дворе. Бродя по Риджент-парку, Рудольф чувствовал себя находящимся в английской сельской местности, что создавало ощущение покоя. Он выбрал дом по фотографиям, сделанным Тринг, и к тому времени, как ему стало ясно, что туда нелегко добраться без машины, успел в него влюбиться. Чтобы попасть в << Ковент-Гарден», Рудольф должен был проехать через Хаммерсмит или Путни-Бридж, что было отдыхом при его напряженном графике. Тринг часто оставалась у него, чтобы поднять его вовремя, дабы он не опоздал на репетицию, а иногда Рудольф оставался в ее доме в Эрлс-Корт, так как он находился рядом со студиями труппы в Королевской балетной школе. «Для меня это было сущим кошмаром, так как он впадал в неистовство, если думал, что опаздывает». Однажды, застряв в пробке по дороге на генеральную репетицию, Рудольф внезапно выскочил из машины возле станции метро «Слоун-сквер», но сел на поезд, идущий в обратном направлении, и Тринг прибыла значительно раньше его. «Он был вне себя и, увидев меня у служебного входа, стал кричать: «Сука! Сука!» Ему нужно было выместить на ком-то гнев».
Воспоминания о бедном детстве никогда не покидали Рудольфа. Горлински приходилось убеждать его, что он может себе позволить приобретать то, что хочет. Согласно новому контракту, который Горлински заключил с Королевским балетом той осенью, гонорар Рудольфа увеличивался с тысячи до двенадцати тысяч пятидесяти фунтов за каждый спектакль. Опасаясь переплатить, Рудольф предпочитал, чтобы его счета оплачивали Тринг и Горлински. Однажды вечером, увидев в витрине на Джермин-стрит кровать времен Тюдоров с пологом на четырех столбиках, он сказал Джону Тули: «Я хочу эту кровать. Мне нужно позвонить Сондеру», который сразу же купил ее. Водители такси часто звонили Тринг, желая получить плату. Однако, несмотря на репутацию скупого, Рудольф был необычайно радушным хозяином. Любой коллега, находящийся проездом в Лондоне, оказывался за его обеденным столом, как и друзья вроде Фонтейн и Гослингов. Его гостеприимство, вспоминает критик Ричард Бакл, было «средневековым, баронским: поленья, горящие в камине, огромные бронзовые канделябры с восковыми свечами, испанская кожа… двенадцать блюд на серебряном подносе, виски в пинтовых кубках… я редко покидал замок этого «неспящего принца» раньше половины четвертого утра».
Об этом замке заботилась новая экономка Рудольфа, низенькая толстая африканка Элис, обращавшаяся к нему не иначе как «сэр». Весьма эксцентричная особа, она любила ходить на танцы в Хэммерсмитский дворец и нередко приводила партнеров домой. «Незнакомцы с ключом раздражали Рудольфа», — вспоминает Тринг. Однако причуды Элис забавляли Рудольфа, и она даже изображала его, когда он был в хорошем настроении. Однажды Элис появилась на званом обеде в длинном пеньюаре и тюрбане, изготовленном из полотенца, и стала с важным видом ходить вокруг стола, подавая еду. «Элис знала, как с ним обращаться, — говорит Тринг. — У Рудольфа не было никакого опыта с прислугой». Когда однажды утром Элис вошла к нему в спальню разбудить его, Рудольф так испугался при виде ее, что сразу же позвонил Тринг. «У этой девушки нет зубов!» — «Ну так скажи ей, чтобы она их вставила», — ответила Тринг. «Нет-нет, — настаивал Рудольф. — Скажи ей сама».
Несмотря на великолепный новый дом, Рудольф осенью 1967 года продолжал перебираться с места на место: Вена, Париж, Лондон, затем снова Париж и Лондон, далее Стокгольм, Монте-Карло и Копенгаген перед очередным возвращением в Лондон, опять Вена и последняя остановка в Милане. В течение этих четырех месяцев и на протяжении ставшего типичным маршрута он дал тридцать семь спектаклей, выступив в десяти разных балетах и с девятью разными балеринами, в том числе Фонтейн, Фраччи, Шовире, Мерль Парк и Марсией Хайде. Ни одна возможность выступления не была упущена. 13 октября, между генеральной репетицией и премьерой «Потерянного рая» в Парижской Опере, Рудольф полетел в Лондон заменить получившего травму Дональда Мак-Лири на открытии осеннего сезона Королевского балета. Он впервые выступил со Светланой Березовой в «Лебедином озере» и в тот же вечер дебютировал в Парижской Опере, четырьмя годами позже, чем планировалось вначале278.
Чтобы отметить это событие, Ив Сен-Лоран и Пьер Берже дали обед в честь его и Фонтейн в их квартире на площади Вобан на левом берегу Сены. Среди привлекательных гостей мужского пола там был девятнадцатилетний студент, изучавший декоративное искусство, которого Рудольф уговорил приезжать к нему в Лондон на уик-энды, велев Тринг оплачивать перелеты. Рудольф называл этот позднейший объект желания «малышом». Однажды, когда самолет «малыша» опоздал, Рудольф поджидал его у двери с парой комнатных туфель, боясь, что тот мог устать и замерзнуть. «Рудольф был очень ласковым и нежным, — вспоминает студент, ныне являющийся видной фигурой в мире французской культуры. — Он не л